2.
Особенности эстетики постмодернизма
Как и любому подобному явлению, постмодернизму сложно, пожалуй, и даже
невозможно дать какое-либо адекватное определение, что в данном случае связанно
с рядом существующих проблем. Так, например, это может быть вызвано
противоречиями внутри самого феномена, о чем речь пойдет далее.
2.1
Различия между постмодерном и постмодернизмом
Прежде всего, нужно отметить необходимость терминологического и
концептуального различения постмодерна и постмодернизма. Под постмодерном
понимается состояние культуры, в то время как постмодернизм выступает как
своего рода рефлексия по поводу этого состояния. В своей статье
«Эпистемологические импликации постмодерного состояния» Фурс обращает внимание,
что под постмодернизмом можно понимать сознательно проводимую стратегию в
первую очередь в сфере этического, в то время как постмодерн представляет собой
состояние культуры, «в котором в последней трети века фактически оказывает
агент культурных практик». [10] c. 15-19.
Постмодерн выступает как завершение эпохи модерна, которая в философии
начинается с радикального сомнения Декарта и завершается постметафизической
философией двадцатого века, т.е. охватывает две трети XX столетия. Модерн начинается со своеобразного
конституирования «Я» как непосредственной достоверности (единственное, в чем я
не могу усомниться, то, что я мыслю) и приходит к идее «смерти Бога», что,
собственно говоря, и означает стремление к преодолению метафизики. Именно идея
Бога и выступала фундаментом метафизической философии, стремившейся найти
абсолютные основания существующего. Таким образом, возникает философия
экзистенциализма, обращающаяся к конкретному человеческому существованию. Фурс
выделяет три основных направления постметафизической философии
экзистенциально-феноменологическое, логико-аналитическое и западный марксизм,
на подробной характеристике которых мы не будем останавливаться. Следует лишь
отметить, что обо всех этих направлениях можно говорить как о своеобразном
переходном периоде от модерна к постмодерну, подготовившем почву, если можно
так выразиться, для появления феномена постмодерна. [10]c. 15-19
Постмодерн характеризуется как «состояние изжитости» установок модерна. В
постмодерне возникают такие идеи, как «смерть человека» и «смерть истории».
Впервые эти идеи появляются в структурализме, скорее всего идея «смерти
человека» является своего рода продолжением или следующей ступенькой идеи
«смерти Бога». Речь идет о децентрированности субъекта и его сознания, так как
на месте субъекта находится другой центр, говорящий и структурирующий сознание,
в связи с чем можно говорить о том, что концепция разума окончательно
развенчана. Так, Лакан выдвигает идею, что в бессознательном, т.е. инстинктах,
и находится голос подлинного человека, который лишь необходимо услышать. Фуко
же пишет, что человека, по сути, создает набор структур, которые человек, хотя
и может описывать, но субъектом он уже не является.
История также не создается человеком, что подтверждает тезис о том, что
человек не может быть творцом языка, возникшего тысячи лет назад, система
которого так, и не понята. Таким образом, происходит поворот от модели сознания
к модели языка. Человек существует внутри языка, где вынужден сообщать свои
слова и мысли.
В постмодерне происходит не только обращение к модели языка, но в связи с
этим изменяется и статус знания. Как отмечает Жан-Франсуа Лиотар, знание
перестает быть самоцелью, а отношение к нему стремиться приобрести стоимостную
форму. Знание, по Лиотару, уже является и будет в форме информационного товара
важнейшей ставкой в мире соперничества за власть.
В рамках обращения к языку, характеризуя состояние постмодерна,
рассматривается и такой феномен, как языковые игры. Людвиг Витгенштейн писал о
языковых играх, считая, что различные категории высказываний должны поддаваться
наименованиям по правилам, определяющим их свойства и соответствующее им
употребление. Лиотар отмечает несколько аспектов языковых игр: их правила
составляют предмет соглашения между игроками, если нет правил то не может быть
и игры, а изменение правила изменяет и саму природу игры.
Языковые игры описываются им как необходимый для существования общества
минимум связи. Человек же находится в «пунктах», через которые проходят
сообщения разного характера. Иными словами, через человека постоянно проходит
информация, которая его позиционирует (речь идет о позиции отправителя, т.е.
произносящего высказывание, получателя, к которому обращено высказывание, или
референта, т.е того, о чем говорит высказывание). [7] c. 97-99.
Как постмодерн следует за эпохой модерна, так и постмодернизм приходит на
смену модернизму. Модернизм, как уже следует из самого названия, есть стремление
к новому, современному. Новаторство в модернизме возводится в квадрат, никакая
другая эпоха не выказывала такого необузданного стремления к новаторству, как
эта. Открытие нового тут неизменно связано со скандалом, с желанием шокировать
воспринимающего. Но однажды модернизм приходит к тому моменту, когда идти
дальше уже некуда. И стремление к новому приходит в итоге, как отмечает Умберто
Эко, к дырке в холсте или даже к чистому холсту, на чем модернизм себя и
исчерпывает, т.к. дальше уже действительно идти некуда, ведь что может быть за
чистым холстом? Таким образом, модернизм вырабатывает своеобразный метаязык,
который описывает невозможные тексты.
На смену модернизму и как ответ ему, по Эко, приходит постмодернизм.
Ситуация складывается так, что создать нечто новое после модернизма уже не
представляется возможным, равно как и уничтожить прошлое. Остается лишь
возможность осмыслить его иронично и без наивности. Таким образом, в
постмодернизме как ответе модернизму возникает идея, что ничего нового сказать уже
не представляется возможным.
В связи с чем, говоря об особенностях его эстетики, необходимо подробно
остановиться на таких моментах, как: понимание игры в постмодернизме, переход
от произведения к тексту, интертекстуальность, идея смерти автора и одновременно
с этим рождения читателя, идея космологичности романа. [9] c. 259.
2.2 Игра в
постмодернизме
Если речь идет об игре, то каждая игра обладает определенными правилами.
Играющий в шахматы, переставляет фигуры согласно определенным правилам, которые
известны и ему и его партнеру по игре, каждый из которых стремится выиграть. Но
в постмодернизме игра не похожа на описанную игру в шахматы. Эта игра - игра
особого рода, которая может быть названа метаязыковой игрой, в которой нет ни
победившего, ни проигравшего. Отличительным свойством игры в постмодернизме
является возможность того, что участник может даже и не подозревать о своем
участии в игре, но принимать все происходящее за чистую монету. [9] c. 265-269.
2.3 От
произведения к тексту
Все наработки предыдущей эпохи лишь дали толчок возникновению такого
феномена, как постмодернизм, вместе с возникновением которого возникла
потребность в новом объекте. В постмодернизме речь уже не идет о произведении,
но о тексте.
Бартов описывает произведение, как некий вещественный фрагмент, который
можно подержать в руках, как, например, книгу. Произведение наглядно и зримо,
оно обладает определенной завершенностью, что позволяет говорить, что
произведение всегда уже находится в неких рамках. Произведение функционирует
как знак, будучи при этом малосимволично. Иными словами, произведение всегда
описывает что-то конкретное, где не возникает надобности искать некий подтекст.
Так, например, если я вижу знак пешеходного перехода и знаю, что он означает,
то я просто «прочту» сообщение и перейду дорогу в указанном месте.
Текст же совершенно отличается от произведения, что, несомненно, связано
с идеей отсутствия автора, однако не буду забегать вперед. Под текстом в
современной культуре понимается все, что угодно, не только книга или картина,
но и любой жест, слово и т.д.. Текст нельзя найти на книжной полочке, т.к. в
отличие от произведения он существует только в дискурсе (под дискурсом
понимается язык, как он может быть интерпретирован относительно говорящего и
его пространственно-временного положения). Текст ощущается только в процессе
производства, т.е. он не есть некое застывшее образование, но постоянно через
что-то движется. Текст даже может быть назван парадоксальным из-за стремления
стать запредельным по отношению к доксе, т.к. он не только не ограничен
никакими рамками, но наоборот посто-янно их взламывает.
По своей природе текст всецело символичен и ему присуща множественность
смыслов, а соответственно и множественность интерпретаций. Способность текста
порождать различные прочтения, не исчерпываясь до дна, Умберто Эко называет
поэтическим качеством. Множественность смысла, присущая тексту, не устранима,
он бесконечно открыт в бесконечность. Такая множественность смысла, по Барту,
вызвана пространственной многолинейностью означающих, из которых текст
«соткан».
Такая множественность смыслов может достигаться вполне направленно,
например, Умберто Эко в своих «Заметках на полях «Имени розы»» довольно
подробно описывает, как он создавал роман. Название к своей книге он подобрал
таким образом, чтобы уже с первой страницы запутать и дезориентировать
читателя, т.к. слово «роза» обладает большим количеством смыслов, что
практически обессмысливает ее: «Название должно запутывать мысли, а не
дисциплинировать их». Автор же, по мнению Эко, не должен интерпретировать свое
произведение сам, хотя и может рассказывать, как он его писал. Тут как раз и
возникают довольно острые противоречия, связанные с идеей смерти автора. Однако
прежде, чем рассмотреть эту проблему, необходимо сделать несколько замечаний по
поводу интертекстуальности. [9] c. 270-278.
2.4
Интертекстуальность
Интертекстуальность представляет собой еще одну свойственную тексту
черту. Как отмечает Бартов, текст целиком и полностью соткан из цитат и
отсылок, что создает своеобразную стереофонию, или иначе, звук со всех сторон.
Текст образуется из анонимных и неуловимых цитат, но цитат не в привычном их
виде, а цитат без кавычек, что еще раз подчеркивает ту идею, что авторство в
постмодернизме не имеет никакого значения.
Умберто Эко же отмечает наличие своего рода сетки или ризомы, где нет ни
центра, ни периферии, ни выхода. Книга содержит в себе такую сетку, т.е. не
может иметь только один сюжет, но бесконечное множество сюжетов, которые
бесконечно возрождаются под видом цитирования. В связи с интертекстуальностью
вполне справедливо высказывание о некой метаязыковой игре. Речь уже не идет о
простом потреблении, как это происходило с произведением, но о гораздо более
сложном явлении - игре, где играет не только читатель, но и сам текст, не
имеющий автора. [9] c. 368.
2.5 Идея
смерти автора
Тут и хотелось бы рассмотреть одну из важнейших проблем - проблему
автора, а точнее смерти автора, о которой и пишет Бартов. Понятие автора
появляется в новое время и связывается с понятием произведения, где автор и
отец, и хозяин произведения. Текст же создается таким образом, что автор
устраняется на всех этапах его создания, что и позволяет говорить о смерти
автора, на смену которому приходит скриптор, смешивающий различные виды письма,
в котором и исчезает наша субъективность.
Появление скриптора происходит вместе с появлением текста, т.к. до и вне
письма он бытием не обладает. Таким образом, в постмодернизме говорит не автор,
но язык, автор же заменяется письмом, что «восстанавливает в правах читателя».
В определенное противоречие с этой идеей вступает Умберто Эко, который,
по-видимому, все же считает себя автором, хотя и пишет, что автору следовало бы
умереть, закончив книгу, чтобы не становиться на пути текста. Конечно, сколько
людей, столько и мнений, но все же является ли Эко автором, ведь он постоянно
говорит об авторстве, или скриптором?
С одной стороны, он постоянно говорит об авторстве, но с другой, описывая
процесс создания «Имени розы», описывает роман как роман постмодернистский. «Имя
розы» представляет собой текст, который бесконечно порождает собственные
смыслы. И более того, Эко описывает, какие дополнительные средства для этого
использовались. Так, например, в роман нарочно вводится «рассказ в рассказе»,
т.е. повествование ведется от лица героя, который в свои старческие годы
рассказывает о том, что он пережил в молодости. Эко неоднократно делает акцент
на том, что сознательно стремился отгородить себя от персонажей повествования,
посредством использования «рассказа в рассказе», т.е. объясняя все через слова
того, кто сам ничего не понимает. С такой же целью использовалась в романе и
фигура умолчания, когда подчеркивается, что незачем говорить о вещи, о которой
все и так знают, и тем самым о ней все же говорится.
Искусство, по мнению Эко, есть побег от личного чувства. И не указывает
ли это, как и все остальное вышеперечисленное, что Эко уже не автор, но
скриптор, ведь, несомненно, речь идет о тексте, и он сам это признает. [9] c. 278-280.
Но как тогда объяснить, что автор, по Эко, всегда ведет диалог с
идеальным читателем? Диалог текста с другими текстами в данном случае вопросов
не вызывает, но как быть с идеальным читателем? Эко считает, что писательство
есть ничто иное, как конструирование самим текстом своего идеального читателя,
т.е. текст буквально становится устройством для преображения собственного
читателя. А после написания возникает диалог написанного с публикой, из
которого автор исключается. Но ведь автора нет, на смену ему приходит читатель,
который и отыскивает в тексте смыслы.
Но наряду с этой проблемой существует также и другая, связанная с тем,
что текст выступает как космологическая структура. [9] c. 281.
2.6 Текст
как космологическая структура
О космологичности в первую очередь по отношению к роману, но такой подход,
наверное, может быть применен и по отношению к тексту вообще. Роман
первоначально создается как космологическая структура, т.е. создается некий
мир, который позже фиксируется в словах. Вся задача пишущего сводится к
сотворению этого мира, а слова, по его мнению, придут сами собой. Созданный мир
и начинает диктовать условия, именно он указывает, в каком направлении должен
развиваться сюжет, как должны вести себя персонажи и т.д.
Таким образом, писатель оказывается пленником собственных предпосылок. Наверняка
это также применимо и к читателю, который с одной стороны получает, казалось
бы, неограниченную возможность интерпретации, но с другой стороны, не ограничен
ли он, как и скриптор, описанным в тексте миром? Таким образом, множество
вопросов остается еще не разрешенными.
На мой взгляд, современная культура находится в тупике, в который она
сама же себя и загнала. Происходит постепенное умирание: Бог, человек, автор…
Мы сами загнали себя в угол, или, если угодно, в лабиринт, где только и
остается догадываться, кто же виноват. [8] c. 150.
3.
Постмодернизм как методология изучения современного общества
Классичность обществоведческого мышления по аналогии с естествознанием
можно характеризовать такими признаками как: монизм, фундаментализм,
редукционизм, элементаризм, линейность, динамичность. Вслед за точными науками
и под влиянием их в общественных науках утвердилась нетрадиционная мыслительная
культура.
Постклассические альтернативы, по мнению В. Ильина, включают:
интегратизм, холизм, полифундаментальность, дополнительность, нестационарность,
синергизм.
Постклассическое может рассматриваться как модернистское. Известно, что в
последнее время формируется постмодернистская методология. [3] c. 37-43.
3.1
Постмодернисткое обществознание, как способ вернуть присутствие духа и желание
к дальнейшему развитию общества
Страницы: 1, 2, 3
|