Философские проблемы фантастики

Государственный комитет Российской Федерации

по высшему образованию

Новосибирский государственный

технический университет

Кафедра истории и политологии

Реферат по философии на тему «Философские проблемы фантастики»

Факультет: АВТ

Группа: А-513

Преподаватель: Завьялова Наталья Ивановна

Студент: Борзов Андрей Николаевич

Дата: 4 июня 1997 года

Новосибирск 1997

План

1.Введение.

2.История возникновения фантастики.

3.Фантастика, как способ человека узнать своё будущее.

4.Фантастика, как отражение окружающего человека мира.

5.Возможность и действительность; случайность и необходимость.

6.Грань между предвидением и уходом от реальности.

7.Заключение.

«… Одно из наиболее сильных побуждений, ведущих к искусству и науке,– это желание уйти от будничной жизни с её мучительной жестокостью и безутешной пустотой, уйти от уз вечно меняющихся собственных прихотей… Но к этой негативной причине прибавляется позитивная. Человек стремится… создать в себе простую и ясную картину мира; и это не только для того, чтобы преодолеть мир, в котором он живёт, но и для того, чтобы в известной мере попытаться заменить этот мир созданной им картиной».

А. Эйнштейн.

Принципы научного исследования.

        Две опасности всегда подстерегают разыгравшееся воображение: оторваться от повседневных слёз и страданий своих собратьев и забыть о тех вечных законах, которыми определяется вся наша жизнь. Может быть, поэтому наши соотечественники пытались изобразить чудо как элемент действительной жизни, как силу, с которой каждый может столкнуться в повседневности. Это и становится основным направлением в фантастике русских романтиков первой половины XIX века.

        Она не была ещё, строго говоря, научной, но истоки следует искать именно здесь: человек пытался разобраться в окружающем мире, восполнить изображением недостаток знания, совместить в своих представлениях понятие единства и извечную противоречивость бытия.

        Необычное, вклиниваясь в реальную действительность, становилось органичной частью природы, внутренним миром человека. Оно освещало новым блеском противостояние начал добра и зла, подчёркивая чистоту одного и углубляя демоническую сущность второго. Оттенок мистицизма, нередко присущий фантастическому, становился дразнящей воображение читателя «изюминкой», сталкивал случайное и неизбежное. Воображаемое облекалось в плоть физически ощутимых реалий, поднимало дух над пошлым бытом. Конечно, в злой силе, с которой сталкиваются герои фантастических повестей первой трети XIX века, легче всего увидеть одно из воплощений дьявола. Но знаменательно, что полной уверенности в объяснении «чертовщины» не было ни у автора, ни у самих героев. Излюбленный приём того времени – двойная мотивировка событий, не дававшая читателю окончательно решить, вмешалась ли в жизнь героя нечистая сила, или они стали жертвой цепи невероятных совпадений. Позднее этот приём получит название завуалированной (неявной) фантастики.

        Достоевский назвал «верхом искусства фантастического» повесть А. С. Пушкина «Пиковая дама» именно за то, что читатель до самого конца не находит однозначного объяснения видению Германа: «вышло ли это видение из природы Германа, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром, злых и враждебных человечеству духов». Утверждая, что «фантастическое в искусстве имеет предел и правила», Достоевский считал одним из главнейших законов необходимость предельного сближения необъяснимого и привычного: «Фантастическое должно до того соприкасаться с реальностью, что Вы должны почти поверить ему».

        Правдоподобие невероятной ситуации может основываться, с одной стороны, на особенностях натуры героя, на анализе условий жизни и с другой,– на предвосхищении новейших научных открытий и изобретений, но это более характерно уже для фантастики XX века. В любом случае предметом изображения становится само познание, соотношение интуиции и логики, догадки и расчёта, иллюзорного и истинного. Показательны в этом отношении повествования А. Погорельского «Пагубные последствия необузданного воображения» и Н. Полевого «Блаженство безумия», с описаниями оптических опытов и мнемо-физико-магических вечеров. Духи из языческих преданий вдруг одушевили природу, дав жизнь фольклорной фантастике, мир которой полон таинственных существ, незримо вершащихся судеб, осмыслению текущих процессов естественного бытия. Обострённый интерес романтиков к народным обрядам и фольклору отразился и на фантастике XIX века, дав жанровое, «сказочное» ответвление («Русалка» О. Сомова), где необычное принципиально не нуждается в объяснении.

        В глубокой древности народ создал мифы. Ими отмечено «детство» человечества. Время идёт. Меняется жизнь, иными становятся и мечты. Воображение рождает новые легенды. Русскому читателю одним из первых раскрыл миф фантастики в своих балладах В. А. Жуковский. К народным преданиям тянулся А. С. Пушкин, в двадцатилетнем возрасте написавший поэму «Руслан и Людмила». Но реальная жизнь рождала фантасмагории совершенно другого характера. Разве не фантасмагоричным казался Петербург, являвший собой отталкивающее соединение роскоши и нищеты, красоты и безобразия, искренности и фальши, веселья и одиночества? Не был ли этот каменный город, с его прямыми проспектами, чуждым сыновьям деревянной Москвы, с кривыми улочками и русским Кремлём? И разве всё, что сталкивалось с Петербургом, не теряло своего лица, не принимало другой, защитный облик – маску? И кто, как не Пушкин, лучше знал, что Петербург не прощает расслабленности, ошибок. здесь самое невинное желание искажается и становится преступным.

        Чёрт, обольщающий героев «Уединённого домика на Васильевском»,– плоть от плоти Петербурга. Он ничем не выделяется в светском обществе. Разве только более удачлив. Интуитивно чистые натуры сторонятся его; но зло и разврат, которые несёт с собой Варфоломей, порождены не потусторонней мрачной силой, а реальным миром русского дворянства, его нравами, мерой ценностей.

        Реальное и фантастическое в «Уединённом домике» развиваются параллельно. И всё же трудно отделить их друг от друга. Обыденность всё время готова к превращению, постоянно может обнаружить своё сверхъестественное содержание. Вот Павел возвращается домой на извозчике. Он едет «невесть по каким местам». Сначала он удивляется, потом тревожится, наконец, с ужасом замечает на санях апокалипсический номер 666. Да полно, извозчик ли везёт нашего героя? «Укрепившись в подозрении, что он попал в руки недобрые, наш юноша ещё громче повторил прежний вопрос и, не получив отзыва, со всего размаха ударил своею палкою по спине извозчика. Но каков был его ужас, когда этот удар произвёл звон костей о кости, когда мнимый извозчик, оборотив голову, показал ему лицо мёртвого остова, и, когда это лицо, страшно оскалив челюсти, произнесло невнятным голосом: «Потише, молодой человек; ты не с своим братом связался». Вспомним аналогичное превращение: в повести Гофмана «Золотой горшок» студент Ансельм только берётся за дверной молоток, как тот превращается в лицо зловредной старухи колдуньи. Но внешнее сходство ситуации обманчиво. Ведь у Гофмана борьба разворачивается между двумя ненавидящими друг друга Духами (хотя Ансельм ещё ничего не знает об этом).

        Любой предмет, любой человек может стать оборотнем, втянуть героя в опасную ситуацию. Реальность постоянно несёт в себе угрозу.

        Завершая повесть, Пушкин спрашивает – скорее у себя, чем у читателя – «Откуда у чертей эта охота вмешиваться в людские дела..?» Судьба пушкинских Павла и Веры предопределена: гибель неизбежна, потому что они психологически готовы к встрече со сверхъестественным. Это-то и обеспечивает преимущество «чертей». Павел и Вера не искали помощи таинственной силы, но не сумели противостоять ей. К тому же чёткой связи между исполнением тайных желаний Павла (знакомство его с графиней и проч.) и действиями Варфоломея нет. Но тут же возникает более глубокий вопрос: задумываемся ли мы над тем, какой ценой оплачивается исполнение наших желаний, ради чего мы продаём душу – не дьяволу, так высшему свету, в который так стремится Павел?

        Герой «Страшного гадания» А. Бестужева-Марлинского сумел спастись только потому, что вовремя остановился, внял голосу рассудка, предостерегавшего от опрометчивого шага. Чёрт ли в самом деле стал его спутником, или сбылось предновогоднее гадание, но рассказчик воочию представил драматические последствия своих достаточно невинных намерений. Одна недозволенная встреча – и вот он уже увозит возлюбленную от гнева мужа, от насмешек общества; убив соперника, вдруг понимает, что собственное чувство превращается в огонь адский. Традиционные элементы загадочного оборачиваются в повести символами: сон-предостережение, мотив утраты пути и дорожной путаницы, отражающий противоречивость чувств и намерений самого героя, смешение в жизни законного и незаконного, дозволенного и недозволенного; подчёркивание в облике спутника-дьявола печати разврата.

        В сущности, молодой офицер спасается потому, что осознал власть потусторонней силы над земным. Аполлон Григорьев в одной из своих статей заметил о «Страшном гадании»: «Замечательно, что Марлинский, этот огромный талант допотопной формации, оканчивает свою повесть «Страшное гадание» мыслию – что призрачный мир, если только он глубоко воспринят душой, оставляет в ней такой же след, как и мир действительный»[1].

        Впрочем, само предостережение – уже результат взаимовлияния двух миров, вмешательства высших сил, на сей раз благотворного.

        Таинственному внушению подчиняется и молодой художник Лугин, переселяющийся на другую квартиру под влиянием голоса, настойчиво диктующего адрес. Портрет старика, висящий в меблированной квартире, повергает героя в состояние грусти и лени. Самое же странное, что Лугин почти не удивился тому, что изображение начало оживать по ночам, и даже согласился играть с ним в карты, несмотря на внушающий художнику непреодолимый ужас залог старика. И всё это ради короткого явления: «склонясь над его плечом, сияла женская головка; её уста умоляли, в её глазах была тоска невыразимая… она отделялась на тёмных стенах комнаты, как утренняя звезда на туманном востоке».

        Лермонтов не успел закончить свой набросок, и мы так и не знаем, что же дальше случилось с Лугиным и увиденною им красавицей. Впрочем, вмешательство сверхъестественных сил не сулит герою ничего хорошего.

        Прочитав «Штосс» в 1845 году, Белинский счёл нужным отозваться об этой публикации: «Несмотря на то, что его содержание фантастическое, читателя невольно поражает мастерство рассказа и могучий колорит, разлитый широкою кистью по недоконченной картине. С неприятным чувством доходишь до конца этого отрывка, в котором повесть не доведена и до половины, и становится тяжело уверить себя, что конца её никогда не прочтёшь…»[2] Однако замысел Лермонтова не пропал. Он послужил исходным материалом, например, для «Хозяйки» Достоевского.

        Любопытная деталь: во всех подобных произведениях герой, столкнувшись с враждебным потусторонним миром, внезапно обнаруживает, что привычные земные связи нарушены, ощущает себя одиноким. Это одиночество трактуется как прямое следствие вмешательства сверхъестественного. Так, Антиох в повести Н. Полевого «Блаженство безумия» воспринимает мир как пустынь. Не как пустыню, а как пустынь, место уединения и размышления. Отчуждение от земного приводит Антиоха в уныние, несмотря на то, что он никогда не отличался общительностью, любил уединение. Пусть его взгляд стал острее, проницательнее, но это уже не доставляет радости. Слишком несовершенными кажутся люди и сам мир. Совершенство же возможно только в другой жизни. «К сожалению, глаза людей заволакивает тёмная вода… Тяжело тому, кто бродит один бодрствующий и слышит только храпение сонных. Пустыня жизни ужасна – страшнее пустынь земли! Как грустно смотреть, если видишь и понимаешь, чем могли б быть люди и что они теперь?» – вот исповедь Антиоха, которого больше тяготит непонимание. Он жаждет поделиться с людьми истиной, внезапно открывшейся ему как далёкое воспоминание о настоящей жизни, в которой душа обретает покой и полноту. Но окружающие, не исключая даже ближайшего друга Леонида, склонны приписывать эти «воспоминания» не прозрению, а нервному расстройству.

        Фантастическая версия событий, которой придерживается Антиох, практически вытесняется из повести реальной. Прямого вмешательства потусторонних сил в жизнь героев мы не наблюдаем.

        Встреча Антиоха и Адельгейды, взаимная любовь, «узнавание» родной души друг в друге происходят на наших глазах, в них, казалось бы, нет ничего таинственного. Но чем сильнее герои повести уверены в безумии Антиоха, тем более загадочной кажется читателю болезнь и смерть Адельгейды. Впечатление необычного создаётся с помощью полунамёков, штрихов, недоговорённости. Рассказчик, кажется, и верит Антиоху, но до какого-то предела. «Антиох открыл мне новый мир, фантастический, прекрасный, великолепный – мир, в котором душа моя тонула, наслаждаясь забвением… Душа Антиоха была для меня этим новым волшебным миром».

        И вдруг – вторгается нечто неведомое, что почувствовать может только Антиох, увлечённый идеями преджизни, переселения душ. Эта неведомая фантастическая сила – любовь. Она управляет всеми дальнейшими событиями в повести, придаёт трагический оттенок мечте Антиоха, обрекая его на гибель. Не потому, что в этой любви есть что-то злое и недостойное. Но человек, выделившийся из общей массы, соприкоснувшийся с частицей иного, высшего мира,– в своём, реальном, уже обречён. Ему не найти не только счастья, но даже покоя. Любовь к Адельгейде – певице и артистке – внушает обществу только подозрение. И одно это делает жизнь влюблённых на земле невозможной.

        Та же романтическая ситуация, когда юноша-аристократ влюбляется в прелестную дочь плебея, возвысившегося своим искусством до сомнительной чести увеселять господ, использована в повести А. Погорельского «Пагубные последствия необузданного воображения». Но подход у авторов разный. Если Адельгейда Полевого – обыкновенная девушка, то Аделина – кукла, сделанная искусным механиком и чревовещателем Вентурино.

Мотив кукольности, искусственности, автоматизма позволяет точно установить источник сюжета, выбранного А. Погорельским. Это повесть Гофмана «Песочный человек». Погорельский повторяет (причём намеренно) сюжетные ходы немецкого писателя, изменяя не только характеры героев, но и всю манеру повествования. Если у Гофмана доминирует чудесное, то Погорельский невероятное превращает в повседневность.

Социальная оказывается сильной в повести В. Одоевского «Косморама». Успех графа Б., которому помогают адские силы,– доказательство несправедливости социального устройства. Любопытна расстановка характеров в системе двух «зеркальных» миров-аналогов. Каждый человек имеет своего двойника в ином мире, «окном» в который стала детская игрушка – косморама. Но двойничество не означает идентичности: в «звёздном мире» недалёкий доктор Бин – умён, простодушная Софья – демонична. И только граф Б. всюду одинаков. Это негодяй, истязающий жену и детей.

Странно соотносятся у Одоевского миры-аналоги. Как правило, земной человек не подозревает о существовании иной сферы. Знания и власть двойников гораздо глубже и сильнее. Исключение составляет только Владимир Петрович, которому на земле открывается неведомая сущность мироздания. Посвящённый в тайну, он может видеть «обе стороны», уловить связь событий, на первый взгляд далёких друг от друга. Но это проникновение абсолютно не зависит от его воли и желания.

Страницы: 1, 2