«Принципиальность» ренессансного визуального мировидения, по мнению Л. М. Баткина, состоит как раз в этом необходимом пара­доксе ренессансной личности? Точка зрения, до конца овеществившись в изображении, потеряла бы собственное творческое значение и, став всем, перестала бы служить источником всего. Неудивительно, что ренессансный индивид наилучшим образом моделируется в качестве Глаза, который в силах увидеть что угодно именно потому, что сам себя не видит. Личность узнает о своем существовании, потому что перед ней – мир за вычетом ее самой. (5, с. 16)

 Тут возникает противоречие: предметом внимания является полнота вселенской жизни. Но, чтобы насладиться этой полнотой, взгляд должен погрузиться в различения. «А того пуще природа породила в даровании и мышлении смертных и зажгла в них светоч познания бесконечных и наисокрытых разум­ных оснований, исход­ных и ближайших причин, посредством которых становится понятно, откуда и ради какой цели рождены вещи. И к это­му природа присовокупила божественную и чудесную силу, позволяющую различать и отбирать среди всех вещей, какая из них благая и какая — вредная, какая во зло и какая спа­сительна, какая пригодна и какая — наоборот».5

Но, следовательно, любоваться богатством универсума можно, лишь подмечая особенности тех самых стариков, кур, собачек, зданий и прочего, появление которых в перечне выглядит столь необязательным. В таком случае, впрямь ли эти вещи значительны, как было выше отмечено, лишь все вместе? Или, напротив, все вместе, составляя «обилие», они как раз незначительны – и значительны лишь каждый в отдельности, то есть в меру своего «разно­образия»? (Вот так и когда мы смотрим на пейзажную ведуту у любого итальянского ренессансного живописца, идея целостного макрокосма, визуально выраженная ракур­сом и отдаленностью общего плана, противоречит необходи­мости поочередного разглядывания деталей, без чего пей­заж сливается в пятно, перестает восприниматься, так как он всегда композиционно рассредоточен, рассыпан на несходные и равноценные частности – и собран вновь лишь благодаря движению взгляда, его обводящего.) У Альберти богатство и нескончаемость «обилия» относятся к универсуму, континуальность доведена до масштаба вселенской гармонии. Однако, если всеобщее подменено Всем, превращено в божественное «обилие», то оно тем и отличается от подлинно всеобщего, что перечень, даже когда охватывает все сотворенное богом и мировой природой, поневоле сводится к отдельным вещам и в конце концов даже к одной-единственной вещи, с ее конкретностью и особенностью. Сначала Альберти восхваляет «обилие и разнообразие», затем – «обилие» трактуется как проти­воречие «разнообразию». Но выясняется, что «обилие», само по себе, ничего не стоит – без «разнообразия», совпадающего с мерой и торжественной значительностью каж­дой отдельной фигуры, с ее «достоинством» и «скромностью». Л. Б. Альберти указывает два вида «обилия»:

1. Настоящее «обилие», которое «украшено разнообразием» — но тогда обилие не требует уже обилия, более или менее перестает им быть, сводясь к «определенному надлежащему числу фигур».

2. Мнимое «оби­лие», без столь важной пустоты, разделяющей, отдаляю­щей одну фигуру, одну вещь от другой, и позволяющей выделиться особенному. Когда все заполнено вещами, без промежутков, без пауз – вместо обилия мы получаем нечто бессодержательное. В итоге, в обоих случаях «разнообразие» выглядит не только не тождественным «обилию», но и снедающим его, живущим за его счет. «Разнообразие» не нуждается в «обилии» в том смысле и в той степени, в какой «обилию» потребно «раз­нообразие». И вдруг эта мысль доводится до парадок­сальности: «обилие», которое «украшено разнообразием», лучше всего выражается, собственно, в «одинокости»!

 В рассуждении гуманиста совершается поразительный поворот. Ведь Альберти начал с перечня всего, что ни есть в мире, а пришел к наивысшему достоинству одно­го-единственного.

 Таким образом, «разнообразие» осталось понятием загадочным, неуловимо колеблющимся между крайними логическими пределами — между «оби­лием», грозящим стать чрезмерным, неупорядочен­ным, необозримым, «почти бесконечным» и «одинокостью».

 Для гуманиста человек — органичная часть природы, пусть лучшая и высшая ее часть; человек отнюдь не отделен от природы, и, в принципе, «обилие и разнообразие» человеческих фигур относятся, в глазах Альберти, к тому же онтологическому статусу, что и обилие, разнообразие, конкретность любых вещей в зримом мире. Однако нетрудно предположить, что если человеческое «разнообразие» могло быть теоретически представлено в XV веке только как природное, как проявление универ­сального свойства конкретного бытия, то исторически, напротив, категория «разнообразия» исподволь росла из ренессансного интереса к человеческому «я», из потребно­сти уяснить, как становится возможной суверенность этого «я» в мире, сотворенном богом. Действительно, в трактате «О живописи» «разнообразие», сохраняя божественно-природный смысл и масштаб, клонится, несомненно, к человеческому разнообразию. Размышление о при­родном разнообразии сосредоточивается на изображении людей как разных и непохожих. Это дает нам право утверждать, по мнению Л. М. Баткина, что существо ренессансного «разнообра­зия» состояло в обосновании принципа индивидуальной личности. Понятия личности Альберти при этом вовсе не употребляет. Л. М. Баткин задается вопросом: «не имеет ли подмена «личности» «разнообразием» принципиального характера для своеобразия альбертиевой (и ренессансной в целом) концепции личности?» (8, с.137-140)

 В трактате «О статуе» Альберти утверждал, что перед скульптором стоит двойная задача. Во-первых, когда изображается Сократ, Платон или еще кто-либо из «известных» людей, неважно кто, необходимо изваять их так, чтобы изображение «походило на изображение человека, пусть и совершенно неизвестного». Во-вторых, «стараются подражать и передать не только человека, но именно вот этого человека, будь то Цезарь или Катон, в этом положении, с этой внешностью, восседающего в кресле магистрата или охваченного поры­вом, с соответствующим лицом и всем телесным обликом».

Двум задачам скульптора отвечает определение «размеров» и «границ». «Размеры» — по­стоянные, основные величины и пропорции человеческого тела, как они присущи от природы всем людям, постига­емые в идеально усредненном выражении, при помощи циркуля, линейки и отвеса. «Границы» - «преходящие из­менения членов, как они заданы движениями и сиюминутными соотношениями частей».6

 Таким образом, Альберти ставит в один логический ряд различия между индивидами и различия между состояниями данного индивида, причем возрастные изменения, опять-таки, ока­зываются в одном ряду с изменениями, зависящими от изображенной в скульптуре ситуации. Речь идет, следовательно, не о личности и даже необязательно об инди­виде, а – шире – о воспроизведении всего частного и от­дельного.

 Л. М. Баткин затрудняется сказать, что здесь является большей (и более специфической для итальянского Возрождения) новостью сравнительно со средневековьем — пробудившийся острый интерес к узнаванию знакомого лица, к портретности изображения, или же эмпирическая антропометрия и классицистское понимание человека как идеальной и прекрасной природной нормы. Альберти можно понять так, что индивидное – некая надбавка ко всеобщему. Но что такое «человек вообще»? Тут не просто спор всеобщего и индивидного, а спор двух пониманий всеобщего. И, конечно, спор двух пониманий индивида и, соответствен­но, двух способов делать его «божественным» — более или менее уподобив абсолютно-надличному.

В результате идеальные персонажи итальянской ренессансной живописи прекрасны, но часто некрасивы — чересчур «универсальны», величественны, непомерны, чтобы обладать определенностью, законченностью антропометрической красоты. Для классици­стического идеала ренессансный образ слишком многозначен, всегда не в фокусе, и его «гармония» - трудная, сконструированная, внутренне напряженная, всегда на пре­деле.

 В трактате «О статуе» Альберти схоластически разводит две задачи скульптора, но все-таки делает примечательную оговорку, показывающую, что в обоих случаях речь идет, в сущности, об одной и той же задаче. В оговорке — признание, что «вообще человек» не может быть дан актуаль­но. Когда скульптор изображает «человека» вообще, а не «именно вот этого человека», это значит лишь, что перед нами «совершенно неизвестный» индивид. Но ведь и на­оборот: «известный» зрителю индивид, чаще всего его совре­менник, «именно вот этот», будучи представлен идеализованным, «героически» преображенным, разросшимся до «человека» вообще, - становился «неизвестным». Хороший портрет, в представлении ренессансного заказчика, должен был обеспечивать полную узнаваемость и вместе с тем делать его незнакомцем, то есть показывать индивидом и вместе с тем выходящим за индивидуальные границы, по­казывать как данного и вместе с тем как лишь возмож­ного. Такое соединение немыслимо в рамках одного на­мерения, одной логики. Оно предусматривает столкновение двух намерений, спор двух логик, наличной и будущей. Индивид тут не воспроизводится, и не растворяется в иде­альном, и не «типизируется», а скорее загадывается. Ренессансный портрет всегда более или менее загадочен кон­структивно (а не в каком-то психологическом плане), поскольку несовместим с самим собой, невозможен и все-таки только благодаря этой невозможности и существует художественно.

 В ходе известного рассуждения о том, что нужно, чтобы стать «ученым живописцем» Альберти утверждает: надо сначала изучить «каждую отдельную форму каж­дого члена и учесть, какое может быть разнообразие у каждого члена. А разнообразия членов немалые и очень заметные! И во всех частях пусть ему нравится не только ухваты­вать сходство, но и сверх того добавлять к нему красоту, потому что в живописи привлекательность столь же приятна, сколь и необходима. Требование красоты просто «добавля­ется» без малейшей паузы к требованию сходства и индиви­дуального разнообразия. Это знаменитое место у Альберти часто обескураживало историков искусства, стремившихся понять, каким образом Альберти ухитряется примирить верность натуре и кон­струирование идеальной красоты. Но, в рассуждениях Альберти вдруг сходятся ли­цом к лицу те самые две установки, которые ранее обосно­вывались порознь; фигура, отмеченная индивидуальным сходством, становится рядом с прекрасными и совершен­ными фигурами; и тут же оказывается, что две установки не могут не сталкиваться, не оспаривать друг у друга внимания зрителя. Но если сходство с индивидуальным и, особенным впечатляет больше любой идеальной конструк­ции, означает ли это, по словам Л. М. Баткина, что Альберти все же делает выбор? (7, с162-176)

ГЛАВА 2. Проблема ренессансного индивидуализма

 Бесспорно, что в центре культуры Возрождения — «инте­рес к вопросу человеческой индивидуальности, выделению «я» из множества, признанию внутреннего достоинства это­го «я»7 И тем не менее в кругу устойчивых гуманис­тических понятий мы не найдем понятия «личности». Однако если ренессансная индивидуальность (в противо­вес средневековой) стремилась оторваться от общего кор­поративного или вселенского тела и осуществиться в себе, а не в боге, но притом еще не выработала и новоевропейского представления о личности как уникальной и неповторимой, самодостаточной и самоценной целостности, - то на чем могла утвердиться эта странная, переход­ная форма индивидуальности? Новоевропейский индивид в качестве личности — уже вполне индивид. Но, стало быть, и только индивид. А никак не весь мир, которым он больше не владеет, с которым он больше не совпадает, утратив ренессансный облик «универсального человека», земного бо­жества. Индивид превращается в «частное лицо». Даже изображаемый искусством как «тип» или будучи великим и гениальным — индивид выглядит сросшимся со своим особенным и частным лицом, закрепленным в границах отдельного исторического времени и пространства. Возрождение ни о каких таких границах не подозревало, не ведало индивидуализма в точном, последующем, бур­жуазном смысле слова, но именно поэтому ренессансный индивидуализм поражает фантастической масштабностью. Тут нет пока личности — ив результате перед нами ин­дивид, производящий впечатление «сверхличности». То есть, нет личности как определившейся и готовой, знаю­щей меру своих сил и желаний; ренессансная личность — понятие неназванное, лишь имеющее быть, и границы между нею и миром пока не демаркированы, не известны.

В расширении конкретного индивида до масштабов мак­рокосма нетрудно усмотреть следствие отталкивания от средневековой модели мира. В средние века индивид становился своего рода личностью двояко: благодаря отсутствию собственного лица, включению в коллективное целое, превращению в орудие чего-то надличного, божьего промысла, универсальной идеи, благодаря тому, что повторял собой библейский прообраз и превращался в общее место; но также и благодаря интимному пережива­нию уникальной земной судьбы и страстей Христовых, переживанию, позволявшему каждому верующему с пре­дельной остротой ощутить себя личностью, однако не как «себя», а как сумевшего вместить того, кто стал личностью ради спасения всего человечества. Так или иначе, отка­зываясь от индивидности и приникая к индивидности Христа, молясь богу-Отцу и богу-Сыну, средневековый европейский человек обретал себя, приобщаясь, причащаясь, то есть де­лаясь частью внеположного целого. Максимум личной яр-* кости — это богоизбранность, это святой, иначе говоря, тот, кому дано отречься от себя в наибольшей степени, а вместе с тем принять собственный искус и пройти собственный страстотерпческий путь по вечному примеру богочеловека. Всеобщее умаление довлеющей себе индивидуальности получило необходимое возмещение в представлении о мировом, абсолютном индивиде — как творце всего сущего и как распятом Спа­сителе. Когда же пришло время для поисков человеческой личности каждого, ренессансный ум поневоле должен был «отталкиваться» от прежнего представления, стало быть, не только отрицать, но и исходить из него. Понять человека как суверенного индивида значило его обожествить. Друго­го исторического способа в XV веке не было.

Но тем самым индивидуальность, которую напряженно ищет и возносит Возрождение, сразу же оказывается логи­чески неуловимой, парадоксальной. Она есть отдельное, вот это, имеющее основание в себе самом, и она не смеет быть чем-то частным, не может иметь основания в своей обособленности, напротив, она – сразу все, восхититель­ный образец человеческой божественности. Это позже «общечеловеческое» превратится в результат отвлеченного рассмотрения. Возрождение же видит в каждом индивиде непосредственную потенцию общечеловеческого, и притом в полном объеме. В каждом «достойном» индивиде тор­жествуют бог и природа! — ив другом индивиде они тор­жествуют снова, как бы впервые, иначе, всегда иначе. Непохожесть каждого индивида на остальных индивидов и есть то, что делает всех индивидов похоже-всеобщими, поскольку трансцендентно-всеобщее уступает место при­родному, а природно-всеобщее полагается как конкретное «разнообразие». «Одинокость» человека противоположна одинокости Бога, индивид – один из одиноких, он «герой», но, так сказать, в толпе героев, он исключителен, лишь будучи вставлен в почти бесконечный ряд. Словом, он нечто несусветное: выступает как всеобщее постольку, поскольку еще не стал всеобщим, а лишь способен к этому. Он невозмо­жен. Только он и возможен.

 Специфическая проблематика ренессансного индивиду­ализма – индивидуализма «переходной» эпохи, иначе го­воря, эпохи, мышление которой утверждалось как логика переходности,— по-видимому, не случайно сказалась не пря­мо, не через понятие «личности», которого еще не было, а через внешне непритязательные, не обнаруживающие решающего мировоззренческого значения и окольно ведущие к личности «обилие и разнообразие».

Но к личности «обилие и разнообразие» в состоянии были вести только благодаря своему столкновению, и в этом плане смысловые шероховатости, странности, трудности разбиравшегося альбертиевого текста кажутся весьма знаменательными. В самом деле, если бы «разнообразие» совпадало с порядком и мерой, если бы «достоинство» состояло только в том, что фигуры находятся «на своих местах», так что все несходное было бы соединено в высшей гармонии,— тогда «разнообразие» утратило бы собствен­ный независимый смысл. Тогда это было бы раз­нообразие, предполагаемое между частями, которые посте­пенно восходят к целому, то есть не рядоположены, а со­подчинены иерархически, мелкие детали — крупным, круп­ные — еще более крупным, вплоть до завершенной живо­писной композиции (мироздания). Тогда «разнообразие»— лишь частный и производный момент этой прекрасной и упорядоченной целостности, тогда множество стягивается к единству и встроенная в это единство индивидуальность в конечном счете вынуждена расстаться со своими преро­гативами. В исследованиях об Альберти всюду на первом плане – «согласование», «разнообразие» же лишь изредка отмечается в связи с нею. Что ж, это действительно есть у Альберти и во всем искусстве итальянского Возрождения. Это, если можно так выразиться, близкая ренессансному мышлению тенденция к архитектурности, и в ее рамках можно говорить об «архитектурном» предощущении инди­видуальности. «Во всякой вещи приправа изящества — разнообразие, если только оно сплочено и скреплено взаимным соответ­ствием разъединенных частей. Но если эти части одна от другой будут разобщены и будут разниться между собой разногласящим различием, то разнообразие будет совершен­но нелепо»; «красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат,— такая, что ни прибавить, ни убавить ничего нельзя, не сделав хуже». Поэтому художник должен всегда основы­ваться на «строгом и устойчивом правиле». Недопустим «произвол, который не обуздывается ни­какими предписаниями искусства». Эти предписания «необ­ходимо соблюдать как законы»8. «Нельзя,— справедливо замечает В. П. Зубов,— резче и определенней формули­ровать мысль о существовании абсолютных законов в искус­стве».

Но в другом месте тот же Альберти пишет с типично ренессансной непоследовательностью: «Мы не должны дей­ствовать словно по принуждению законов». И поясняет, что любая часть архитектурного целого сама — тоже целое, даже части дома, скажем, «столовая, портик и тому подобное также суть некие жилища». В своей самостоятельности части уже не могут быть просто выведены из общего. Проницательно обратив внимание на это противоречие, В. П. Зубов считал его все же «мнимым», внешне сло­весным и полагал, что Альберти пришел к «синтезу детерминированности и свободы»9. Л. М. Баткин же пологает, что это противоречие, столь важное для понимания культуры Возрождения вообще, отнюдь не было мнимым, внешним, что оно не было и не могло быть снято, преодолено Возрождением, по крайней мере, в форме теоретической рефлексии,— но, оставаясь постоянно решаемой и вновь возникающей проблемой, отпечаталось в структуре ренессансного творчества, послужив его скрытым стимулом, став его историческим содержанием.

Дело в том, что знаменитая гармония Воз­рождения, взятая сама по себе, немедленно обнаруживает, как это ни странно – вопреки античным реминисценциям и окраске – средневековое происхождение. Ведь в устроенном, законченном, архитектурно едином мире индивид — лишь часть, закрепленная на своем месте. В порядок и меру можно только «входить», но выйти уже нельзя, как нельзя выйти портику из здания или фигуре из средневековой иконографической схемы. Значит, мировая гармония противоречила ренессансному индивиду­ализму?

Именно так, утверждает Л. М. Баткин. Но потому-то понятие «разнообразия» и раздваивалось на «обилие» и «одинокость». Внутреннее ло­гическое напряжение у Альберти, неотвязность идеи «обилия» полу­чает, кажется, существенное объяснение. Особость ренес­сансной вещи смутно сознавалась обусловленной ее включенностью в мировой поток, бессвязную непрерывность, мешанину. Достигнутая гармония не позволяет индивиду сдвинуться, определяться собой, а не местом; «мешанина» же дает индивиду проявить инициа­тиву. Из «обилия» можно выйти, выделиться — и прийти к «достоинству». Скрытый диалог «обилия» и «разнооб­разия» дает возможность самоопределения вещей, которые не стоят «на своих местах» изначально, а занима­ют, очерчивают их собою, вносят порядок в сумятицу и оказываются сами мерой и порядком. Спор изобретения и нормы, свободы и выстроенности, «живописной» и «архитектурной» концепций индивидуального, спор принципиально не завершенный, но создающий некое смысловое поле, в котором рождается своеобразный индивидуальзм – это, если угодно, и есть культура Возрождения. Если позволительно считать ее итогом «гормонию» - то лишь в крайне драматической форме движения к гармонии. (5, с.210-234)

И движение к идее личности, зашифрованной в категории «разнообразия». Это – проблема «одинокой» фигуры, которая не нуждается и все-таки нуждается в других, возникает из «обилия», требует вокруг себя пустоты, неопределенное место неведомых возможностей. Потому-то, очевидно, в «портретах более или менее поражает противоречие между индивидуальной конкретностью изображения – и совмещением в нем сразу всех состояний человеческого духа и природы. Это делает ренессансных персонажей монструозными, дивными, ускользающими от понимания. Это приковывает к ним внимание, но может и раздражать современного зрителя «искусственностью», «сделанностью» – и отсутствием итога»10. Что такое леонардовская «Дама с горностаем», или «Портрет кардинала» Рафаэля, или «Спящая Венера» Джорджоне? Всюду нечто парадоксальное, немыслимое: индивидуальная исключительность и редкостность всеобщего…

Заключение

Поиски личности свершались ренессансной мыслью на ос­нове традиционного материала, в средневековом космосе, где «Единое» и «многое» сопряжены иерархией мироздания. «Неосознанность» ренессансной концепции личности — специфическая форма культурного сознания. Понятие личности в эпоху италь­янского Возрождения сквозило в точке пересечения иных, надличных (бог) или внеличных (природа) понятий, ко­торые в результате с необходимостью преобразовывались. Понятие личности непосредственно возникало прежде всего в виде проблематики «разнообразия», со скрытым спором «обилия» и «одиночества».

Ренессансная личность в понятийном отношении сво­бодно плавает между этими тезой и антитезой. Для гу­маниста нет ничего выше «единственности», «редкостности», индивидности, но этот принцип не мог быть обоснован через понимание индивида как «частного лица»; напротив, ренессансный индивид был способен утвердиться в собствен­ном сознании только как лицо всеобщее. Это не было еще новоевропейским утверждением через себя, через свою конкретную, закрепленную особенность, самодостаточ­ность – и не было уже средневековым утверждением личности через приобщение к богу, то есть через отрица­ние индивидуальности. Инстанцией, к которой апеллиро­вал и с которой отождествлял себя человек Возрождения, была мировая природа; индивидуальность находила обоснование в природном разнообразии.

 «Разнообразие» — очень странное, текучее понятие. «Раз­нообразие» указывает на полноту вселенной и как будто бы не нуждается ни в каких логических субъектах, заведомо вбирая их всех в себя. С другой стороны, «разнообразие» в качестве готового, неподвижного понятия – совершенно бессодержательно, это предикат, оторван­ный от множества субъектов, которые все разные. Но что, собственно, разное? Поэтому «разнообразие» может осущест­виться лишь в форме перечня. Логический смысл перечня состоит как в возможности перехода от одного к другому, так и в возможности остановки на том и другом. В каждый момент перечисления «разнообразие» перестает быть преди­катом и становится конкретным и особенным «вот этим», субъектом, но лишь с тем, чтобы тут же расстаться с ним и перейти к другому. В этой системе представлений личность толкуется негативно – как несходство индивида со всеми остальными. Каждый индивид, однако, готов включить в себя остальных и рассматривается как ось мирового «разнообразия». Но вернуться к средневековой принципиальной растворенности во всеоб­щем ренессансный гуманист или художник, разумеется, и не помышляет. Личность уже заявила свои права – и она еще невозможна в сознании вчерашнего средневекового человека. Прежде чем очертить свои границы, она объявля­ет себя безграничной. Прежде чем стать человеческой, она ощущает себя «божественной». Это и делает «специфику» итальянского Возрождения, делает то, что личность Возрождения – единственная содержательная форма существования всеобщего.

 Только бог вполне самодостаточен и индивидуален, поэто­му быть индивидом, быть личностью – значило тогда быть человекобогом, какого мы видим обычно на ренессансной картине. Но все-таки это и вполне конкретный человек, «почти бог», «словно бы бог», но никак не бог. Божественна в нем, в конце концов, только потенция, загадочно только совпадение-несовпадение с собой. Персонаж такого искусства обычно значит несравненно больше, чем значит непосредственно, поскольку он не закреплен за внешней характерностью, не поддается психологическому и реалистическому объяснению. А вместе с тем никакого иного, сугубо сокрального, транцендентного плана, к которому отводило бы изображение, в ренессансной картине нет. Искать сублимированный сверхсмысл приходится не за чувственно убедительным и индивидуаль­но характерным образом, а в нем самом, так что перед нами не реалистическое подобие, но и не чистый символ, а нечто особое: все многообразие мира, свернутое в инди­виде или, лучше, разворачивающееся из него.

Список литературы:

1. Алпатов М. А. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М. Искусство, 1976.

2. Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. В 2-х т. М. Вестник Академии Архитектуры, 1935.

3. Леон Батист Альберти: сборник статей. Под редакцией Лазарева В.Н. АН СССР Научный совет по истории мировой культуры. М. Наука, 1987.

4. Леон Батист Альберти. Мастера искусства об искусстве: сборник текстов. Том 2. М. Искусство, 1967.

5. Баткин Л. М. Европейский человек наедине с собой. М. РГГУ, 2000

6. Баткин Л. М. Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль мышления. М. Наука, 1978.

7. Баткин Л. М. Итальянское возрождение в поисках индивидуальности. М. Наука, 1989.

8. Баткин Л. М. Лонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М. Искусство, 1990.

9. Берг Р. П. Элементарные средства выражения различных видов искусства // Человек. 2001. №6. С. 156-177

10. Библер В. С. Мышление как творчество: Введение в логику мысленного диалога. М. 1975.

11. Данилова И.Е. От средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины кватроченто. М. 1975. С. 37-39

12. Зубов В. П. Архитектурная теория Альберти. СПб. Алетейя, 2001.

13. Кларк К. Пейзаж в искусстве. СПб. Азбука – классика, 2004

14. Образ человека в зеркале гуманизма: мыслители и педагоги эпохи Возрождения о формировании личности. Сост. Ревякина Н.В. М. УРАО, 1999.

15. Петров-Стромский В. Ф. Три эстетики европейского искусства // Вопросы философии. 2000. №10 .С. 150-170

16. Пинский Л. Е. Реализм эпохи Возрождения. М. 1961.

17. Ревякина Н. В. Проблемы человека в итальянском гуманизме второй половины XIV – первой половины XV вв. М. Наука, 1977.

18. Хлодаевский Р.И. Ренессансный реализм и фантастика // Литература эпохи Возрождения. М. 1967.

19. Цицирон Марк Тулий. Три трактата об ораторском искусстве. М. Наука, 1972.

20. Шохин К.В. Эстетические категории. Содержание и форма в искусстве. М. 1963.

21. Эстетика. Категории и искусство: сборник статей. Под редакцией Баженовой А.А. М. Искусство, 1965.

22. Эстетика Ренессанса: антология. В 2-х томах. Сост. Шестаков В.П. М. Искусство, 1981.

[1] Леон Батист Альберти. Мастера искусства об искусстве: сборник текстов. Том 2. М. Искусство, 1967, с. 54

2 Леон Батист Альберти. Мастера искусства об искусстве: сборник текстов. Том 2. М. Искусство, 1967., с. 78

3 Леон Батист Альберти: сборник статей. Под редакцией  Лазарева В.Н. АН СССР Научный совет по истории мировой культуры. М. Наука, 1987,  с. 64.

4 Данилова И.Е. От средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины кватроченто. М. 1975. С. 37-39

        5 Леон Батист Альберти: сборник статей. Под редакцией  Лазарева В.Н. АН СССР Научный совет по истории мировой культуры. М. Наука, 1987, с. 69

6 Леон Батист Альберти: сборник статей. Под редакцией  Лазарева В.Н. АН СССР Научный совет по истории мировой культуры. М. Наука, 1987, с. 71

7 Ревякина Н. В. Проблемы человека в итальянском гуманизме второй половины XIV – первой половины XV вв. М. Наука, 1977, с. 267

8 Леон Батист Альберти. Мастера искусства об искусстве: сборник текстов. Том 2. М. Искусство, 1967, с. 75

9 Зубов В. П. Архитектурная теория Альберти. СПб. Алетейя, 2001, с. 74

10 Алпатов М. А. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М. Искусство, 1976,  с. 93.

Страницы: 1, 2