Ознакомления с концептуальной частью работы О. Фрейденберг показало, что под видом “метафор” она представила полный набор категорий предельных оснований и мировоззренческих кодов, включительно с их формульным объединением. Вместе с этим нельзя не признать, что классификация «метафор», проведенная нею, крайне непоследовательна и некорректна, в особенности с учетом их универсально-культурной подосновы. Так, скажем, мортальная КПО, репрезентированная в «метафоре» «Смерть», служит не только рубрикатором для ряда других метафор. Эта категория самая подвергается классификации, будучи занесенной в другие рубрики, в частности, в группу «метафор» «Еда». Второй упрек ей состоит в том, что, заявляя, что предметом анализа должны быть первоначальные образования дологичного и домировоззренческого сознания, О. Фрейденберг осуществляет их реконструкцию даже не на основе сравнения гипотетической архаической структуры как источника происхождения трансформированной вторичной, производной формы с самой этой формой, а через анализ двух вторичных, более поздний формообразований сознания (в частности, разных мифов).

Вместе с тем несомненной заслугой О.М. Фрейденберг является то, что она попробовала отыскать источник структурных инвариантов текстов в архаических образованиях сознания, хотя и не отвергла идею их заимствования и „путешествий ”. Исходная «действительность», структура которой обычно рассматривается как источник структуризации «производного» от нее текста культуры, есть лишь полем манифестации, но отнюдь не центром зарождения этой структуры. Инвариантная универсально-культурная структура текста культуры кроется в глубинах человеческой субъективности, на что, смело пренебрегая довольно серьезным на те времена возможными обвинениями в идеализме, прозорливо указала в своих работах О. Фрейденберг.

Однако данная структурообразующая субъективность не принадлежит одному лишь “первобытному” сознанию, как считала эта исследовательница. Инвариант культурного сознания такой же мерой, как и во времена архаики, живет и действует в наше время и будет действовать в будущем. Через это неверно считать это первобытное сознание и его «метафоры» тем источником, из которого потом возникли стереотипные “шаблоны” следующих культурных форм.

То, что О.М. Фрейденберг считает «метафорами первобытного сознания» есть тем, что актуально всегда, в любую эпоху, и именно вследствие этого мы можем проследить типологические совпадения и параллели в разных культурных текстах не только на основании выявления идентичности эпифеноменальных или фрагментарных их составных, которые, кстати, часто возникают как что-то действительно призабытое и народно-этимологизированное. Учитывая беспрерывное действие этернальных экзистенциальных факторов, определяющих стереотипность основных параметров человеческого мировосприятия, эти совпадения обусловлены тем, что люди всех времен и народов ставят вечные вопросы в философии и задают бессмертные темы в литературе.

Но тут скорее следует говорить не о заимствовании, а об актуализации экзистенциальных смыслов в текстах культуры на уровне их глубинной структуры. Для каждого человека, пришедшего в этот мир, всегда актуальными и немаловажными будут вопросы собственной жизни и смерти. Обусловленная родовым единством человека тождественность смысло-жизненных поисков людей диктует наличие данной тождественности и в этих предложенных в разных культурах ответах, которые в итоге сводятся к универсально-культурному инварианту настойчивого утверждения жизни, страстного желания одолеть смерть и достичь если не вечного, то долголетней жизни.

Для подкрепления наших выводов в следующих подразделах роботы рассмотрены теории и концепции, подтверждающие гипотезу автогенерирования универсально-культурной структуры текстов культуры. Среди них – идеи К. Юнга и С. Грофа про подсознательные факторы генерирования и синтеза глубинных инвариантных смысловых структур текстов культуры, фиксация факта спонтанного автогенерирования идентичных КПО-структур в историко-политической мысли, сказках и детской психологии Х. Олкером, экспликация автогенерованого воспроизведения универсально-культурных смыслов в работе продуктивной способности воображения через эксперименты с детским творчеством Дж. Родари и писательскую интроспекцию Н. Носова.

К. Юнг и С. Гроф в определенном смысле проникались поиском универсалий культуры, поскольку они, опираясь на понятие подсознательного, ставили себе за цель проследить, каким образом эти прирожденные человеку элементы подсознания детерминируют содержание и структуру мифологических преданий, образов, снов и культурных текстов вообще.

У К. Юнга этими факторами выступали архетипы, в С. Грофа – так называемые базисные перинатальные матрицы (БПМ). И архетипы, и БПМ, рассмотренные под нашим углом зрения, довільно легко раскрыли свое универсально-культурное содержание. И это касается не только таких очевидным образом КПО-выраженных архетипов, как «кровь» или «убийца отца» (агрессивный код), но и архетипов «анимы» и «анимуса» (эротический код), «тени» (латентные негативные черты личности, имеющие в итоге в своей основе мортальность), «самости» (сердцевина личностного самосознания как проявление полноты жизненных сил, витальности) и т.п.

В конце концов, в качестве фундамента смысложизненных ориентиров К. Юнгом определяются полюса жизни – рождение и смерть, отнесенные к сфере коллективного подсознательного. Определенной мерой это обстоятельство признавал и сам К. Юнг, говоря о том, что архетипные составные снов маленькой девочки, которых он избрал для обоснования своей позиции, сводится к идеям деструкции (агрессивность как разрушение) и реставрации (восстановление как оживление), а общими рамками этого явления был пубертатный возраст девушки (эротическое кодирование жизнь как продолжение рода, как родовое бессмертие) и предчувствия ею своего преждевременного конца (мортальность). Достижения бессмертия через преодоление угрозы смерти как формульный инвариант всех архетипных мотивов косвенно принимается К.Г. Юнгом и тем, что он проводит параллель между снами девочки и обрядами инициации (конфирмации), которые имеют именно такую инвариантную структуру (жизнь–смерть– возрождения). Из этих важных замечаний К.Г. Юнга можно сделать вывод, что он и сам признает, что в основе архетипов лежат более широкие мировоззренческие структуры, которыми являются категории предельных оснований.

С. Гроф, известный как зачинатель трансперсональной психологии, исследовав огромный массив текстов культуры, выдвинул мысль, согласно которой инвариантные составы указанных текстов определяются тем, что они структурируются по определенным схемами, отражающими стадии родов. Собственные роды не проходят для человека бесследно, и в своих решающих стадиях закрепляются в «перинатальной» сфере подсознательного, в значительной мере определяя следующие постнатальные сознательные переживания многих жизненных ситуаций в границах сформированной под влиянием этих матриц психологической структуры личности. Он утверждает, что связь биологического опыта рождения с опытом умирания и нового рождения, которое проявляется в фантазиях, снах, произведениях искусства и т.п. довольно глубока и специфична. Поскольку после проведенного нами анализа выяснилось, что БПМ С. Грофа в своей совокупности есть своеобразным выражением базисной триады «жизнь–смерть–возрождение», переживаемой человеком в процессе своего появления на свет, то отсюда следует вывод, что, если эта память о собственном рождении задает структуру собственно сознания, то и его структура должна быть аналогичной этой триаде. То есть, инвариантом производных от этих БПМ содержательных пластов сознания являются категории предельных оснований.

Близкая к нашим взглядам ведущая мысль К. Олкера, что делает его анализ принципиально отличным от всех предыдущих попыток пролить свет на происхождение и сущность инвариантных составных текстов культуры, состоит в утверждении про их генерирование в глубинах нашего сознания, благодаря чему тот или другой текст культуры возникает не столько как отображения «действительности» нашим сознанием, сколько как продукт активного конструирования им определенных смыслов, которые привносятся в эту «действительность». Доказательство этой мысли он осуществил путем демонстрации идентичности сказочных текстов с текстами историческими и политическими. Кроме того, оказалось, что тест на лучшее запоминание текста детьми показывает, что таким текстом является сказка, определенная В.Я. Проппом как основная (Аф131), в основе которой, как и в исторических произведениях (А. Тойнби) лежит базисная мировоззренческая формула.

Так, каждый из этих ученый своим собственным путем фактически пришли к выводу, что структура сознания определена категориями предельных оснований, которые в процессе их автогенерации и насыщения конкретным содержанием формируют аутентичную КПО-структуру всех текстов культуры.

С точки зрения обоснования идеи автогенерирования универсально-культурных структур и одного из вариантов базисной мировоззренческой формулы интересными являются примеры спонтанного детского творчества, которые сопровождаются введением в продуцированные детьми тексты определенной угрозы с целью воспроизведения полной базисной формулы «жизнь – смерть – бессмертие” в варианте „жизнь – смертельная угроза – отведение угрозы». Давая детям задачу создания собственной сказки, Дж. Родари выяснил, что все они не выходят за пределы драмы жизнь и смерти. То есть, продуктивное детское сознание спонтанно генерирует такие структуры, которые опираются на категории предельных оснований.

Что-то, похоже, обнаружил в процессе интроспекции своего творчества другой детский писатель, Н. Носов, когда он выяснил, что в основе сюжета написанного им рассказа на современную тематику лег архаический, хотя ослабленный и трансформированный мотив возникновения угрозы и его избежания. Определенные стадиально-возрастными и социально-историческими факторами формы проявления данной интенции в составе подсознания детей, да и, кстати, взрослых, едва ли можно отрицать. Не будет большим преувеличением утверждение, что базовая интенция нашего сознания, изначально запрограммированная на избежание опасности и на выживание, всегда настроенная на преодоление смертельной угрозы. Именно по этим причинам человек, маленькая или большая, в процессе реализации своей таинственной продуктивной способности воображения (И. Кант) и творческой фантазии из любого предложенного предметного материала непременно синтезирует такие тексты, которые структурно будут организовываться на основании именно этой фундаментальной интенции.

Анализ игрового поведения детей, мысли об «инстинкте бессмертия» Э. Голосовкера, психоаналитическая реконструкция Е. Улыбиной психологии девочки-подростка в пьесе О.М. Островского «Снегурочка», показывают, что соответствующие универсально-культурные интенции сознания могут инвариантно структурировать сказку (и любой текст) непосредственно в процессе их генерации. Сюжеты с КПО-структурным ядром становятся "вечными" не вследствие наличия в них каких-то уже ранее известных образов, персонажей или мотивов, а благодаря «вечности» (актуальности для каждого поколения) их инвариантного универсально-культурного содержания. Последний же автономно генерируется (самопорождается) современным под /сознанием, возникая в результате работы когнитивных творческих механизмов.

В следующем разделе работы осуществлено анализ процессов самопорождения универсально-культурных смыслов в концепции «языка как дома бытия» (М. Хайдеггер) и через спонтанное поэтическое творчество (М. Кириенко-Волошин). Затем рассматривается процесс творения художественного текста (на примере новеллы), который предлагается рассматривать как флуентный творческий синтез универсально-культурных связей актантов.

Хорошо известно, что М. Хайдеггер определяет язык как дом бытия, которое провозвещает себя нам через поэтов. Сама же поэзия понимается им как становления бытия с помощью слова. В своей работе мы ограничились рассмотрением вопроса о том, как соотносятся язык поэзии и бытие (во всех его известных философии значениях), которое в данном случае понимается как текст, то есть, как совокупность явных или таинственных смыслов, и как через язык поэзии возможное их раскрытие. Ответ на него мы искали в творчества М. Кириенко-Волошина, обращение к которому показало, что через спонтанное творчество поэта бытие как такое манифестировало себя как определенный текст, который в своей основе опять-таки не выходит за пределы категорий предельных оснований и кодов, и это было результатом спонтанного автогенерирования смыслов, а не простым отражением действительности. М. Кириенко-Волошин описывает этот процесс в образе паука, который сам из себя прядет ткань знания: «Где ткало в дымных снах сознание-паук / Живые ткани тел, но тело было – звук».

Одной из интереснейших проблем теории творчества есть проблема спонтанного синтеза рассказчиками или писателями тысяч сюжетов. Здесь для нас наиболее важным было обоснование утверждения об определенной «априорной» заданности продуцируемых сюжетов. Идея состоит в развертывании того неопровержимого умозаключения, что при конечном наборе неизменных структурных элементов текста количество их комбинаций также есть конечным.

С опорой на результаты нашей работы по структурному анализу новеллы мы показали, что Маргарита Наваррская была свободна в выборе действующих лиц и в изображении вариаций отношений между ними, черпая их из конечного по своему количеством их реестра, только не самых этих отношений. Как и современные писатели-фантасты, она эти отношения воссоздавала преимущественно в двух из четырех их возможных форм – эротической и агрессивной, хотя коммуникации на основании алиментарного, а в особенности – информационного кода при этом тоже не остались нереализованными. Очевидно, что только автогенерацией именно данных типов отношений может поясняться их удивительное стабильное наличие в произведениях разных жанров разных времен, что свидетельствует о том, что именно эти интенцийные, спонтанные, имманентные предпочтения творцов художественных текстов, кроющиеся в глубинах их базисных жизненных установок, и составляют основу тех человекозначимых смыслов, которые проявляются в процессе работы их продуктивной способности воображения и воплощаются в результатах творческого синтеза ими текстов.

Как мы уже говорили в первых разделах этой работы, мир определяется как проекция людинозначимых смыслов на объективную реальность. Фундаментальной особенностью содержательной и структурно-формальной стороны этих смыслов есть их подчиненность универсально-культурным значением, вписанным в общую мировоззренческую формулу «утверждение жизни, преодоления смерти, стремления к бессмертию». Пройдя по теоретическому «кругу» и критически пересмотрев концепцию «метафор первобытного сознания» О.М. Фрейденберг, мы снова, но уже на более высоком, теоретически аргументированном уровне, подошли к задекларированному в начале работы утверждению о том, что именно благодаря этой проецирующей особенности нашего сознания как мир в целом, так и его отдельные фрагменты, семиотизируются им в рамках наиболее фундаментальных его установок.

Вместе с тем, признание того, что указанные «метафори» есть ничем иным, как категориями предельных оснований и мировоззренческими кодами, связанными в формульную связку «жизнь – смерть – бессмертие» позволило нам показать, что реконструированные О. Фрейденберг значения вещей не выходят за пределы этой формулы. Например, было показано, что такие «архетипные» понятия, как Дом, Поле, Храм (С. Крымский) несут в себе именно эти значения. «Храм» предстает как особое сакральное место, где верующие причащаются к “милости и жизни божества”. Его вертикальные и горизонтальные измерения имеют ярко выраженную КПО-семантику. Это видно из ориентации храмов по линии «восток – запад» (жизнь – смерть), что определяет расположения алтарей лишь в восточной его части, а главного входа – так, чтобы движение к храму происходил лишь с запада на восток, от смерти – к жизни. Увенчание купола-неба крестом с его диасемантикой «смерть-возрождения», особенности православного креста с косым сечением его нижней горизонтальной части, которая своей пространственной ориентацией также символизирует победу над смертью и утверждение жизни – все это безоговорочно указывает на универсально-культурную структурированность храмового архитектурного текста, который лишь этими иммортальными значениями не ограничивается. «Храм» выступает также как высокий жизненный идеал (информационный код витальной универсалии), к которого должны вести все дороги.

У О. Фрейденберг речь идет о некотором целостном комплексе смыслов, который разворачивался в процессе семиотизованного потребления пищи, совокупления и похоронных действий на начальных, еще дообрядовых периодах их проявления. Генеральная „схема” ее „конструкта” имела вид движения от появления и расцвета к упадку, и движение этот осуществлял зверь-тотем, которого разрывали и поедали, верша определенные ритуализованые действа. Его олицетворением позднее становится солнце, вожди, императоры, гладиаторы, олимпионики, подсудимые и, наконец, актеры.

Соответственно, эти первоначальные смыслы стали присущими всем вещам и действиям, которые окружали эти фигуры – собственно обрядам и ритуалам, городам, олимпийским и другим играм, сооружениям (триумфальным аркам, колонам, изображениям львов, воротам, дверям, венку на них, окнам), вещам повседневного употребления (столу, скатерти, стулу, навесам, шатрам, фате, карусели), театру (ком-одии и траг-одии, скене, орхестре) и литературным жанрам и другим текстам культуры, включительно с ритуальной пищей (колбасой, пирогами, фаршем и горохом).

Скажем, такие традиционные элементы олимпийских игр, как запуск перед их открытие орла (теперь – голубей) и увенчание победителя лавровым венком имеют значения победы над силами смерти (иммортальность). В древности олимпийская борьба была реальной рукопашной борьбой не на жизнь, а на насмерть, и шла она до тех пор, пока один из противников не был убит. С тех времен, когда эти игры еще были смертельным соревнованием, того, кто после игр оставался живой, увенчивали венком в знак победы над смертью.

Непривычны для нас и первоначальные значения гороха. Особая ритуальная семиотизация пищи привела к перенесению “пищевых” семантик на целиком отличные от пищи вещи и явления. Всем известно, что шут часто наделяется эпитетом “гороховый”, как и выражение “при царе Горохе” (очень давно). Именно из фарсов бобов и чечевицы и пошло стереотипное выражение «шут гороховый». Вообще, и шут, и царь когда-то прямо и непосредственно воплощали универсально-культурную базовую формулу «жизнь-смерть-воскресение», а горох (чечевица) привязывался к ним по той причине, что перед ритуальным умерщвлением царька (а потом – его субститута, раба), их увенчивали гороховой соломой, отголоски чего дошли в некоторых обрядах почти до наших дней.

«Бурные, продолжительные аплодисменты, переходящие в овацию» теперь являются знаком одобрения публикой выступления актера или доклада оратора. Но их первоначальное значение сильно отличалось от современного. Главным действующим лицом античного театра был бог смерти и воскресения Дионис. В театральной драме это был Дионис-бык или Дионис-козел. Если этот козел частично дает название двум драматическим жанрам, то овца дает название драме победы, овации. Овация – это радость, торжество, венок, который его надевали на голову полководца, который уподоблялся победному зверю (Дионису-барану-козлу), который воскресает к жизни в момент прохождения под триумфальной аркой. Здесь также видим полную развертку базовой формулы.

Аналогичные семантики имели и сами только что упомянутые триумфальные арки, которые имеются во многих городах мира. По О. Фрейденберг, триумфальные ворота были небесным горизонтом и потому они имели полукруглый свод. Победа солнца, появление тотема совпадает с въездом сквозь небесно-загробные ворота, через триумфальную арку, которая разделяла два мира. Семантика триумфальной арки как средства преодоления смерти лучше всего видно из того, что ее иногда сооружали для отведения опасности, что само по себе уже гарантировало спасение от смерти. Император, торжественно проходя под аркой к цирку, представал и как победитель-солнце. Этим он воплощал идею преодоления смерти, утверждения жизни. Здесь также легко увидеть наличие базисной мировоззренческой формулы.

Часто возле ворот, дверей или на стенах изображают львов (так называемые «львиные ворота»). В их образе фиксировался переход «границы» между двумя мирами, светом и тьмой. Итак, каменные левы, которые наполовину высовываются из дома, или уже просто изображения их морд на стенах – это трансформированное изображение архаического тотема, который умер и возродился. Универсально-культурная формула здесь тоже представлена в полном объеме.

Выраженную эротично-генетивную семантику имеют и двери домов или ворота, которые обозначали материнскую утробу. Рождая, продолжает О.М. Фрейденберг, женщина открывает и закрывает небесные двери. Поэтому Янус, бог двери, призывался при родах. Кроме указанных КПО-семантик дверь имели и дополнительные, которые возникли с обычаем совокупляться на пороге и вешать на двери венок, как это любят делать современные американцы. Традиционные ночные или вечерние песни (серенады) влюбленного под окном (балконом) любимой ведут начало из той традиции, когда захмелевший байда в комосе (ночной процессии) в конце шествия обращался не к женщине, а к двери (позднее – к окну), а затем прилюдно ложился с женщиной прямо на пороге. От тех же источников, считает исследовательница, идет традиция вешать на дверь венок. Ведь „комос” – это вариант колядки («иресиона»), название которой происходит от названия ветви лавра или маслины в мотках шерсти, которое оставляло на двери как знак плодородия (эротически кодированный генетив).

Аналогичные мортально-иммортальные семанткиик в разных кодах несут и ткани, занавеси, шатры цирка и каруселей, на которых изображались звезды. Они воплощали в себе идею небесного круговорота, хода от смерти к жизни. Фата у невесты – тот же небесный свод, имеющий дуалистическую семантику как смерти, так и возрождения. Отсюда – покрывала и скатерти, которыми накрывались покойники и стол, на котором они лежали. Пребывая на столе-алтаре, умерший рассматривался как тотем-царь, должный непременно воскреснуть. Отсюда идут те значения стола, которые связаны с верховной властью – «Володимер в Киеве на столе», «столица».

Все это позволяет сделать выводы о том, что обычные вещи и явления, рассмотренные под углом зрения предложенного О. М. Фрейденберг подхода, эвристический потенциал которого нами развивается применительно к предлагаемой универсально-культурной концепции анализа текстов культуры, выказывают свои призабытые или скрытые непривычные значения, которые восходят к инвариантам, или универсалиям культуры, таких как рождение, жизнь, смерть и бессмертие, и соответствующих мировоззренческих кодов.

Отвергая идею прямого заимствования глубинных универсально-культурных инвариантов в текстах культуры вообще и в художественных текстах в частности и настаивая на принятии концепции их автогенерирования, мы не отрицаем того факта, что развитие культурных форм предусматривает наличие определенной преемственности, традиции и наследственности развития закрепившихся культурных образов, сюжетов и персонажей на фоне их закономерной трансформации.

Но даже эта трансформация не приводит к исчезновению первичных КПО-смыслов втянутых в семиосферу вещей, процессов и фигур. Так, историю происхождения фигуры циркового клоуна можно очертить как стадиальную эволюцию определенных живых олицетворений мировоззренческих смыслов утверждения жизни через умирание тотема-зверя, царя, раба и шута. Как двойник царя-вождя, который принимает на себя мортальные семантики Сатурналий, где социальные отношения обретают перевернутое выражение с тем, чтобы в традиционном ритуале смены царя вместо него был умерщвлен его временный заместитель, шут, вырядившийся в царя, паяц остается в цирке в виде „рыжего” клоуна, которого уже не убивают, а просто лупцуют на арене и который позднее превращается в бродячего актера, жонглера, скомороха, выступая на ходулях (бывших котурнах) в балаганах, показывая театр кукол и тому подобное. Однако, не смотря на радикальные изменения в ролях и значениях, преемственные фигуры зверя-тотема, царя, раба и шута сохраняют в качестве своей фундаментальной структурно-смысловой основы категории предельных оснований и доминирующую мировоззренческую идею преодоления смерти бессмертной жизнью.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5