Ключовими категоріями філософії Артура Шопенгауера, філософа-ідеаліста, є поняття "волі" та "уявлення". Світ, за Шопенгауером, є витвором уяви суб’єкта, а сам суб'єкт - лише "тінню, що марить про тіні", тобто про речі, які тільки видаються йому незалежними від нього сутностями. Цей ілюзорний світ непізнаваний як через відносність буття, так і через недолугість людського розуму. Порятунком від ілюзій та невігластва є здатність до естетичного споглядання, яке нібито підводить до осягнення сутності буття та позбавляє, на певний час, страждань в забутті споглядання, а також - святість, що ґрунтується на повному позбавленні від егоїзму [11; С.508].

Таким чином, тлумачення понять часу і простору подається в оригінальному трактуванні різних філософів, починаючи від епохи античності, середньовіччя і особливо ґрунтовно досліджується філософами Нового часу, зокрема наприкінці 18 - на поч. 19 ст. А також розглядаються філософські погляди письменників та мислителів епохи романтизму.

Розділ ІІ. Художній час і простір та їхнє вивчення

Під художнім часом і простором розуміємо час і простір (часопростір) у фольклорі та літературі. Однак не всі дослідники розглядали ці поняття як нероздільні. Є праці, спеціально присвячені проблемі художнього простору, і до них належить польська монографія Яна Адамовського "Kategoria przestrzeni w folklorze" ("Категорія простору у фольклорі") [23; С.105]. У монографії подано багату бібліографію, яка стосується цієї теми. У "Вступі" автор підкреслює, що слід мати на увазі образний характер категорії простору у фольклорі, з одного боку народну "свідомість місця", а з другого - "особистий простір" як центральну точку, від якої починається вимір простору. У фольклорі просторові образи символічні, а часто сакралізовані, і, на мою думку, саме цим вони більшою мірою філософічні, ніж просторові образи у художній літературі.

У монографії Яна Адамовського розглянуто обмежену кількість фольклорно-міфологічних образів простору у відповідних розділах:

Гора - місце святе й водночас нечисте.

Долина - простір життя, кохання і смерті.

Стереотипи і символіка печери.

Культове значення межі.

Битий шлях (gościniec) - дорога, що сполучає "своїх" і "чужих".

Семантика й організація простору весільного обряду (обсяг простору, пункти, дорога).

Дослідник був обмежений порівняною бідністю польського фольклору. Мабуть, цим пояснюється те, що у його монографії немає матеріалу про народну філософію космосу.

Хоч у бібліографії і є статті про так зване "світове дерево", але в тексті дослідження нічого про нього не сказано. Світове дерево - це модель світу у трьох просторових сферах (небесна, земна, підземна). Образ світового дерева відображений в українських колядках, вишивках, в архітектурі різних народів. В українському весіллі зображена подорож жениха з неба на землю й за стіл нареченої [6], надзвичайно яскраво виступають два доми - дім молодого і дім молодої - як простори в опозиції свій/чужий і дороги їхнього поєднання.

А, переходячи до проблеми часу і хронотопу, слід відзначити народне уявлення про неоднаковий темп плинності часу у різних світах. В одній казці (у записі Бориса Грінченка) молодий іде на кладовище на могилу свого брата, щоб, за ритуалом, запросити його на своє весілля. Могила розкривається, і небіжчик запрошує живого брата до себе на кількахвилинну розмову. Покинувши могилу, молодий бачить дуба років 300, що виріс із жолудя, якого він викинув з кишені перед розмовою з братом. Цей мотив використав Михайло Яцків у новелі "Де правда?". У фольклорній пісні літа (роки) часу відходять від людини, вони переходять через калиновий міст. Людина просить: "Ой верніться, літа мої молодії на калиновім мості". Але вороття часу немає. В іншій пісні видимим образом часу є літа (роки), які, обгорнувшись кленовим листком, "у ліс полетіли". Міст як зоровий образ хронотопу зустрічей і прощання, переходу в чужий простір, дуже поширений в українському фольклорі. Він естетизований якістю свого матеріалу. Міст може бути калиновий, із кісток білої риби, кедровим, тисовим, буковим, липовим, залізним, золотим, "з каменя дорогого, з перстеня золотого" [5]. Перстень - теж символ злуки віддалених простором закоханих. Дієслово "моститися" - залицятися, має семантику хронотопну.

Часопросторові відношення на базі позитивізму у ХІХ ст. почала вивчати так звана культурно-історична школа [4], основоположною для якої стала формула Іпполіта Тена "раса, середовище, момент". Якщо в поняття "раса" вкладалося уявлення про вроджені властивості людини, то "середовище" мислилось як географічний простір з його рельєфом і кліматом країни народу, а "момент" у концепції І. Тена - не що інше, як соціально-історичний час (за сучасною термінологією). Факторами названої тріади й зумовлена національна ментальність народу, а відтак і його словесність. На думку багатьох дослідників, у тому числі І. Франка, українці - степовий народ. Українська казка не любить густого лісу, пущі як небезпечного локуса несамовитості, а поезія милується освітленим зеленим гаєм (у дохристиянський період гай - сакральний простір ("священний гай"), як і святі озера. Степ - безмежний простір - простір свободи - "гуляй-поле" ("чисте поле" - степ). Символом затишку, простором кохання є "вишневий сад". Локуси несамовитості - напівзруйновані старі млини, корчми, роздоріжжя, кладовища - оселі духів (чортів). Сакральні простори в хаті - покуть, піч, поріг (молода у весільному обряді кланяється порогові батьківської хати).

Часопростір як нерозривну єдність в образній системі літературної поезії, мабуть, уперше в Україні почав досліджувати Іван Франко у своєму естетичному трактаті "Із секретів поетичної творчості" (1898) [20]. Репродукцію вражень, "яких колись безпосередньо торкалися наші змисли", Франко називає "психічними копіями" [20; С.65]. За законом асоціації ідей вони викликають ряди інших вражень. Зміст зору "дає нам поняття простору, світла, барв, а слух - поняття тонів і часу (наступність явищ одних за одними)" [20; С.78]. Навіть застиглий образ простору в картині маляра, "немовби переданий виключно в категорії місця, ми перципуємо його твір частями в категорії часу і руху. Те самісіньке діється також з поезією. Адже кожний твір, написаний і надрукований, лежить також у категорії місця простору [...], і перцепція тут так само відбувається в категорії часу" [20; С.105]. У спеціальному розділі свого трактату "Як поезія малює мертву природу?" Іван Франко аналізує пейзаж як географічний простір, ландшафт у зображенні Шевченка й відзначає, що у ньому є "повно руху"; що "для означення відносин у просторі мова уживає слів, що означають відносини в часі" [20; С.109].

Часопросторові відносини у літературі як поетику художнього часу і художнього простору інтенсивно почало досліджувати європейське літературознавство у 50-ті роки ХХ століття. Ганс Мейєргоф (Hans Meyerhoft) у монографії "Time in Literature" (1955) ("Час у літературі") сформулював мотиви, характерні для антропологічного часу у відмінності від часу фізичного, властиві для літератури взагалі, а особливо для літератури ХХ століття:

Суб’єктивна відносність часу;

переживання часу як Бергсонової текучої тяглості (durée);

громадження та інтерпретація різних у часі подій у пам’яті суб’єкта, які руйнують їхню об’єктивну послідовність;

зв’язок між функціональністю пам'яті та почуттям тяглості й ідентичності або дезінтеграції особистості;

відчуття вічності, позачасовості пригадуваних подій;

минучість усіх явищ у перспективі розвитку або знищення, а також естетичні чи міфічні спроби подолання цієї минучості [26; С.448].

Окремо проблему простору й окремо часу висвітлює Стефанія Скварчинська у першому томі свого трьохтомного корпусу "Wstęp do nauki o literaturze" [27]. У параграфі "Категорія простору" авторка розрізняє так званий "представлений" (зображений у творі) простір, простір відкритий (пейзаж) і замкнений (інтер’єр). Відноситися до себе простори можуть wylącznie (вилучено) або wlącznie (включно). Зв’язок вилученості існує лише на підставі одночасовості співіснування, а включеність - це скринькоподібне "вкладення" одного місця в друге (за іншою термінологією "układ szufladkowy" (шухлядоподібний) або за принципом "матрьошки" (німецьке "Puppe in der Puppe" ("лялька в ляльці"). Від себе зауважу, такий прийом часто виступає в інтер'єрах готичних творів.

Ширше розглядає С. Скварчинська категорію часу. Час всюдиприсутній, кожна річ несе на собі печать часу (моменту вічності чи епохи). Існує час творчого процесу і час перцепції (чи рецепції) твору, але він не представлений, не зображений у тексті. У тексті може бути час реальної дійсності і час фабули (час життя персонажів, часто з антрактами). Фабульний час - хронологічний, але час зображений (композиційний), час подій може бути вільний від хронологічної послідовності (інверсія, ретроспекція, препозиція - Vorgeschichte, постпозиція).С. Скварчинська дає приклад свободи в "господарюванні часом" у художньому творі - численні часові модифікації (накладання теперішнього часу на минулий, повтори часу у спогадах, редукція часу чи його подовження, інтенсифікація часу через багатство подій, часова пустка (порожнеча) у залежності від суб’єктивного сприймання (суб’єктивний час) часу реального.

На дослідження художнього часу і простору особливий вплив мають праці М. Бахтіна, написані ще у 30-ті роки ХХ ст. й опубліковані у 70-ті [2], зокрема його вчення про хронотоп (часопростір). Термін цей означає нерозривність часу і простору, яка існує в природі й художньо освоєна в літературі.М. Бахтін збагачує термінологію на означення часопросторових відношень у літературі. Інші дослідники цю термінологічну систему розбудовують далі. У дослідженні проблем художнього часопростору на перше місце в останнє десятиліття виходить Львівська школа професора Нонни Хомівни Копистянської, яка організувала постійно діючий міжнародний семінар. У працях професора Копистянської [8, 9; С.10] органічно поєднані проблеми генології з часопросторовими. Чотири сфери жанру (оригінальний внесок вченого у генологію) спроектовані на художні ряди, напрями з їх жанровими системами, на національні й індивідуальні системи жанрів, і на всіх цих етапах як жанротворчі своєрідно проявляються часопросторові відношення.

Прикладом успішного хронотопного аналізу є монографія зі школи Н. Копистянської: Наталія Тодчук. Роман Івана Франка "Для домашнього огнища: Простір і час" (2002) [17]. Авторка цієї книги оперує такими термінологічними поняттями, як "біографічний авторський час", "хронотопне мислення", "подвійний час", "локуси Міста і Дому", "хронотоп Анелі" (героїні), "чужий простір", "свій простір", "розширення простору", "звуження простору", "моральна вертикаль", "простір бажання", "простір втечі", "хронотопи дороги, пустки (порожнечі)", "хронотопи дороги й зустрічі", "ідилічний хронотоп", "присутність різновікових хронотопів", "хронотоп безодні", "хронологічна ретроспекція", "асоціативна ретроспекція", "міжрядковий простір", "простір переживання", "міський простір", "зовнішній простір роману", "локус вулиці", "локус Касина", "локус Стрільниці", "локус громадського місця" тощо.

Оскільки проблемою моєї кандидатської дисертації є розвиток готичної поетики в англійському романі й оскільки важливу жанротворчу функцію у ньому виконує художній простір, то на цьому питанні я дозволю собі зосередити увагу детальніше.

Стаття іспанського дослідника Мануеля Агвірре у перекладі на польську мову звучить: "Geometria strachu. Wykorzystanie przestrzeni w literaturze gotyckiej" ("Геометрія страху. Використання простору у готичній літературі") [24]. Дослідник пропонує двопросторову модель готичного світу. Готичний всесвіт він зображує рисунком кола, простір якого поділений на дві частини. Одна з них - чиста - означає "відомий світ", друга - заштрихована - символізує "інший світ". Стрілками позначені можливості переходу з одного світу у світ другий, з відомого світу в "інший" і навпаки. Як приклад двопросторової моделі в готичних романах названо такі: "Замок Отранто" Г. Уолпола і "Таємниця замку Удольфо" А. Радкліфф.

Як бачимо, це перенесення фольклорних світів свій/чужий на готичну літературу.

Своєрідна філософія порогу (дверей, заслони) полягає у їх медіальній функції. Поріг як межа, як кордон між двома світами, не є простором сам собою, а означає контакт поміж світами. Він належить одночасно обом світам. Очевидно, краще сказати, що поріг - просторова зона між двома світами. Функцію порогу може виконувати число, наприклад, восьмий день після семиденного часу творення світу у Біблії.

Автор статті подає типологію просторових моделей як елементів готичної поетики. Це - композиція шухлядоподібна, лабіринт, модель подорожі до центру іншого світу й повернення, модель асиметрії (простір замку виявляється більшим всередині, ніж зовні, він подовжений, поширений підземними лабіринтами). Модель втечі - це нагромадження перешкод, порогів, блукання у лабіринтах без виходу, а властиво модель пастки.

Агнєшка Іздебська у статті "Gotyckie labirynty" ("Готичні лабіринти") [25] показує конструктивну роль образів лабіринту у постготичній літературі та в сучасних фільмах і постійні модифікації цього просторового прийому. "В обсягу готичної традиції спосіб появи простору лабіринту змінювався. Замки, льохи, підземні коридори й моторошні монастирські гробівці були простором, який був своєрідним фактором розвитку жанру" [25; С.33]. У готицизмі то простір ворожий, чужий, жахливий. Лабіринт є символом трагічної свідомості людини, замкненої у системі заплутаних доріг, символом пастки й ув’язнення. Однак авторка дослідження перебільшує категорію безвихідності, - є готичні твори, у яких лабіринт символізує неймовірні перешкоди на шляхах, які людина переборює.

Деякі дослідники схильні вважати, що головним героєм у готичному романі є образ замку як епіцентру жахливих подій, інспірованих злотворцями-тиранами, а також як оселі духів. Моторошна атмосфера старовинного замку з підземними ходами і вежами-в’язницями стимулює персонажів до сюрреальних візій. Хронотоп, як єдність місця і часу, сприяє драматизмові твору, інтенсифікації подій (інтенсифікований час). Тут акумулюються історії роду, сім’ї різних поколінь, і твір набуває ознак сімейного роману або саги роду. Отже, замок - не лише обмежений, закритий простір, а й хронотоп, у якому можна розрізнити час акції (теперішній) і час ретроспекційний. В уявленні перших інтерпретаторів готичної поетики у феномені замку поєднались понура приземленість з безмежністю, поривом ins Blau (у блакить неба) веж його готичної архітектури. У трактаті Едмунда Берка (E. Burke)"A Philosophical Enquiry into the Beautiful" ("Філософське дослідження прекрасного") (1757) висловлена думка про нескінченність у готиці як одне із джерел справжньої величі, а це почуття завжди сполучене з почуттям жаху, що сприяє таємничості. "Готичний собор утверджує силу подолання вагомості й тяжіння. Його ідея - маса, яка переходить в енергію [...]. Готичний собор утверджує силу подолання вагомості безпосередньо й емоційно. У цій експресії з ним можуть зрівнятися лише древній менгир і сучасний хмарочос" [21; С.446]. Отже, тут є поєднання непоєднанного - діалектики закритого й відкритого простору.

Минулий, ретроспекційний час у літературній готиці можна назвати соціально-історичним (міжусобиці феодалів тощо). Біографічний час героїв характерний темпоральними антрактами, - сказати б по-сучасному, "білими плямами", невиясненими періодами. Розгадка цих біографічних таємниць збільшує напругу (suspense), обов'язкову для фабульного хронотопу в романі.

"У будь-якому готичному романі, - констатує Ольга Білоус, - центральною образною одиницею, що виконує сюжетотворчу та організуючу функцію в тексті, є образ Дому. Дім у готичному тексті з його хронотопом та специфічною психологічною атмосферою - це найбільше зосередження та провідник основних концепцій готичної естетики, а у неоестетиці й один з розпізнавальних знаків приналежності тексту до готичної традиції" [3; С. 19].

Страницы: 1, 2, 3, 4