2.1.2 Ирония и ее роль в выражении комического

Ирония переводится с греческого «eironeia», буквально -- притворство.

В различных областях знаний комическое определяется по-разному.

В стилистике -- «выражающее насмешку или лукавство иносказание, когда слово или высказывание обретают в контексте речи значение, противоположное буквальному смыслу или отрицающее его, ставящее под сомнение» [3; 206].

  Ирония есть поношение и противоречие под маской одобрения и согласия; явлению умышленно приписывают свойство, которого в нём нет, но которое надо было ожидать. «Иногда, притворяясь, говорят о должном, как о существующем в действительности: в этом состоит ирония» [14; 166]; Ирония -- «...лукавое притворство, когда человек прикидывается простаком, не знающим того, что он знает» [15; 381]. Обычно иронию относят к тропам, реже -- к фигурам стилистическим. Намёк на притворство, «ключ» к иронии содержится обычно не в самом выражении, а в контексте или интонации, а иногда -- лишь в ситуации высказывания. Ирония -- одно из важнейших стилистических средств юмора, сатиры, гротеска. Когда ироническая насмешка становится злой, едкой издёвкой, её называют сарказмом.

В эстетике -- «вид комического, идейно-эмоциональная оценка, элементарной моделью или прообразом которой служит структурно-экспрессивный принцип речевой, стилистической иронии» [4; 579]. Ироническое отношение предполагает превосходство или снисхождение, скептицизм или насмешку, нарочито запрятанные, но определяющие собой стиль художественного или публицистического произведения («Похвала Глупости» Эразма Роттердамского) или организацию образности (характера, сюжета, всего произведения, например в «Волшебной горе» Т. Манна). «Скрытность» насмешки, маска «серьёзности» отличают иронию от юмора и особенно -- от сатиры.

Некоторые исследователи рассматривают иронию в качестве самостоятельной формы комического. В силу своей интеллектуальной обусловленности и критической направленности ирония сближается с сатирой; вместе с тем между ними проводится грань, и ирония рассматривается как переходная форма между сатирой и юмором. Согласно этому положению, объектом иронии является преимущественно невежество, в то время как сатира обладает уничтожающим характером, создает нетерпимость к объекту смеха, общественной несправедливости. «Ирония - средство невозмутимой холодной критики» [16; 406].

Смысл иронии в разные эпохи существенно видоизменялся. Античности свойственна, например, «сократовская ирония», выражавшая философский принцип сомнения и одновременно способ обнаружения истины. Сократ притворялся единомышленником оппонента, поддакивал ему и незаметно доводил его взгляд до абсурда, обнаруживая ограниченность как будто бы очевидных для здравого смысла истин. В античном театре встречается и так называемая трагическая ирония («ирония судьбы»), теоретически осознанная в новое время: герой уверен в себе и не ведает (в отличие от зрителя), что именно его поступки подготавливают его собственную гибель (классический пример -- «Царь Эдип» Софокла, а позже -- «Валленштейн» Ф. Шиллера). Такую «иронию судьбы» нередко называют «объективной иронией», а применительно к самой реальности -- «иронией истории» [17; 590].

  Развёрнутое теоретическое обоснование и разнообразное художественное претворение ирония получила в романтизме (теория -- у Ф. Шлегеля, К. В. Ф. Зольгера; художественная практика: Л. Тик, Э. Т. А. Гофман в Германии, Дж. Байрон в Англии, А. Мюссе во Франции). Романтическая ирония подчёркивает относительность всяких ограничительных по смыслу и значению сторон жизни -- бытовая косность, сословная узость, идиотизм замкнутых в себе ремёсел и профессий изображаются как нечто добровольное, шутки ради принятое на себя людьми.

Своеобразную концепцию «эпической иронии» как одного из основных принципов современного реализма развил Т. Манн [18; 371], который, отталкиваясь от универсальности романтической иронии, подчёркивал, что ирония необходима для эпического искусства как взгляд с высоты свободы, покоя и объективности, не омраченный никаким морализаторством.

2.1.3 Сатира в художественных текстах

Сатира (лат. satira, от более раннего satura -- сатура, буквально -- смесь, всякая всячина), вид комического; беспощадное, уничтожающее переосмысление объекта изображения (и критики), разрешающееся смехом, откровенным или подспудным, «редуцированным»; специфический способ художественного воспроизведения действительности, раскрывающий её как нечто превратное, несообразное, внутренне несостоятельное (содержательный аспект) посредством смеховых, обличительно-осмеивающих образов (формальный аспект).

  В отличие от прямого обличения, художественная сатира как бы двусюжетна: комическое развитие событий на первом плане предопределяется некими драматическими или трагическими коллизиями в «подтексте», в сфере подразумеваемого [18; 72]. Для собственно сатиры характерна негативная окрашенность обоих сюжетов -- видимого и скрытого, тогда как юмор воспринимает их в позитивных тонах, ирония -- комбинация внешнего позитивного сюжета с внутренним негативным.

  «Сатира -- насущное средство общественной борьбы; актуальное восприятие сатиры в этом качестве -- переменная величина, зависимая от исторических, национальных и социальных обстоятельств» [19; 153]. Но чем всенароднее и универсальнее идеал, во имя которого сатирик творит отрицающий смех, тем «живучей» сатира, тем выше её способность к возрождению. Эстетическая «сверхзадача» сатиры -- возбуждать и оживлять воспоминание о прекрасном (добре, истине, красоте), оскорбляемом низостью, глупостью, пороком. Провожая «в царство теней все отжившее» (М. Е. Салтыков-Щедрин), духовно «пристыжая» и очищая смеющегося, сатира тем самым защищает положительное, подлинно живое [20; 4]. По классическому определению Ф. Шиллера, впервые рассмотревшего сатиру как эстетическую категорию, «... в сатире действительность как некое несовершенство противополагается идеалу, как высшей реальности» [21; 344]. Но идеал сатирика выражен через «антиидеал», то есть через вопиюще-смехотворное отсутствие его в предмете обличения.

  Бескомпромиссность суждений о предмете осмеяния, откровенная тенденциозность -- присущий именно сатире способ выражения авторской индивидуальности, стремящейся установить непереходимую границу между собственным миром и предметом обличения, и «... силой субъективных выдумок, молниеносных мыслей, поразительных способов трактовки разложить все то, что хочет сделаться объективным и приобрести прочный образ действительности...» [17; 312]. Субъективная окрашенность сатиры придаёт ей черты своеобразного негативного романтизма.

  Отчётливо осознавшая себя в древнеримской литературе в качестве обличительно-насмешливого жанра лирики, позже сатира, сохраняя черты лиризма, утратила жанровую определённость, превратилась в подобие литературного рода, определяющего специфику многих жанров: басни, эпиграммы, бурлеска, памфлета, фельетона, сатирического романа. В последние полвека сатира вторгается в научную фантастику (О. Хаксли, А. Азимов, К. Воннегут и др.).

2.2 Приемы комического

 Существуют различные приемы выражения комического, но мы остановимся лишь на таких как:

ь механизм реализации комической модальности стереотипных словосочетаний,

ь деформация идиом,

ь комические метафоры,

ь парадокс,

ь повторение,

ь окказиональные новообразования,

ь перифраз,

ь вводные конструкции,

ь синтаксическая конвергенция,

ь аллюзии,

ь цитаты,

ь смешение стилей речи,

ь пародии.

Мы разделили их на основные и неосновные приемы выражения комического.

2.2.1 Основные приемы комического

Механизм реализации комической модальности стереотипных словосочетаний. Речь большинства персонажей англоязычных авторов ХХ века пестрит клишированными фразами, от чего их слова приобретают ярко выраженное ироническое звучание.

Среди словосочетаний, активно создающих иронию, большой интерес вызывают построенные по структурной схеме N of N (с вариантом N of AN): heart of gold, crown of thorns, angel of mercy etc. [22; 94-95].

Эти словосочетания отличаются большей структурной спаянностью и вытекающей отсюда большой степенью предсказуемости компонентов.

Поскольку для целей нашего исследования детальная классификация подобных словосочетаний не представляется необходимой, для терминологического удобства будем пользоваться термином, предложенным А.А. Барченковым - «стереотипные словосочетания» [23; 67].

«В состав стереотипных сочетаний могут входить как фразеологические единицы (фразовые штампы, клише, типичные для различных литературных стилей, крылатые выражения, пословицы и поговорки), так и словосочетания, по своим внешним характеристикам классифицируемые как переменные и свободные… Ведущее место в фонде стереотипных сочетаний занимают словосочетания структурной модели AN, затем NN и N of N.» [23; 6].

Этимологически все словосочетания - бывшие речевые метафоры. Призванные когда-то украшать речь, возникнув как яркие образы, они утратили со временем образность и превратились в клише. А потому, употребляясь в новых контекстах, они могут обретать и новую образность, хотя совершенно другого характера.

Стереотипные словосочетания обладают весьма важным для создания иронии качеством, так как сохранили в своей семантической структуре следы бывших контекстов своего употребления. Степень эмоциональности у этих контекстов различна (у одних выше, у других ниже). Однако «на первый план тут выходит обобщенное восприятие этих сочетаний как: а) когда-то образных; б) книжных; в) вызывающих, пусть и не всегда определенные, историко-культурные ассоциации» [24; 19]. То есть, если у читателя возникает библейская возвышенная ассоциация в связи с выражением a crown of thorns, этого вполне достаточно для декодирования.

Трудно переоценить роль ранее метафоричных словосочетаний, превратившихся в клише, для актуализации иронии [25; 48]. Являясь одним из первых средств (и в качественном и в количественном плане) реализации иронии на лексическом уровне в текстах англоязычных авторов ХХ века, они представляют собой мельчайшее звено в цепи, тянущейся к текстовым средствам выражения иронии (аллюзии, цитации, пародии), также представленным в произведениях авторов.

В некоторых случаях стереотипные словосочетания, звучащие из уст персонажа, для которого эти клишированные фразы не кажутся избитыми и банальными, являются исчерпывающей речевой характеристикой героя.

Деформация идиом

«Идиома [от греческого idios -- «собственный», «свойственный»] -- лингвистический термин, обозначающий выражение (оборот речи), употребляющееся как некоторое целое, не подлежащее дальнейшему разложению и обычно не допускающее внутри себя перестановки своих частей» [3; 649].

В английском (так же как и в русском) языке давно стала обычной практика создания различных окказиональных  структурно-семантических преобразований стереотипных словосочетаний и фразеологических единиц [26; 39].

Деформация словосочетания так же может рассматриваться как близкий к деформации идиом феномен. Прием в принципе используется один и тот же - пренебрежение нормами языка для достижения комического эффекта.  Случаи употребления этого приема  также весьма многочисленны.

Комические метафоры

«Метафора (греч, ????????, лат. Translatio, "перенесение") - не в собственном, а в переносном смысле употребленное картинное или образное выражение; представляет собой как бы концентрированное сравнение, причем вместо предмета сравниваемого ставится непосредственно название предмета, с которым желают сравнить» [3; 638]. Метафора способствует изяществу, силе и блеску речи; даже в обыденной жизни, в просторечии, выражения страсти без нее почти никогда не обходятся. В особенности для поэтов метафора является необходимым вспомогательным средством. Она дает речи особую, высшую прозрачность, облекая даже отвлеченное понятие в живые формы и делая его доступным созерцанию. Метафора - это перенесение смысла слова на объект, с которым он не соотносится. Они являются одним из самых обычных приемов создания комического эффекта.

Слова и фразы, вырванные из привычного для них контекста и окружения, начинают работать в новых, непривычных речевых ситуациях. Однако, при ближайшем анализе, оказывается, что их использование чрезвычайно логично, и автор лишь выносит на поверхность до этого нераскрытые возможности употребления этих единиц языка. В результате возникает причудливая метафора. А вербальная новизна становится для читателя приятной неожиданностью.

Парадокс - «это изречение или суждение, резко расходящееся с общепринятым традиционным мнением или (иногда только внешне) здравым смыслом» [4; 721].

Использование этого лингвистического феномена весьма популярно среди английских авторов. Примеры многочисленны: Оскар Уайльд, Бернард Шоу, Льюис Кэрролл, Гилберт Честертон. Парадокс нередко облекается в остроумную форму и обретает свойства комического [27; 240].

В художественной ткани произведения, когда парадокс включается в речь персонажа, он служит средством его характеристики.

Конечно, нельзя сравнивать парадоксы различных писателей. Ведь задачи перед разными авторами стоят совершенно разные. Если Оскар Уайльд, например, использовал парадокс как средство для постижения истины и проверки истертых прописных истин, то для Вудхауза парадокс - еще один способ позабавить читателя.

Парадоксы способны убеждать и впечатлять (и, конечно, развлекать) независимо от глубины и истинности высказывания, поскольку обладают чертами оригинальности и некой дерзости. Поэтому парадоксы весьма успешны как комический прием.

Повторение - весьма мощное средство для достижения комического эффекта, поскольку с каждым новым разом вследствие повторения слово может приобретать выразительность и дополнительные значения [24; 128].

К особенностям некоторых авторов относится использование повторов, возвращение к одной и той же теме, на протяжении нескольких произведений. Конечно, весь юмор этих постоянных упоминаний не будет понят читателем, если он прочел только одну книгу из серии. Зато при прочтении хотя бы двух произведений, для читателя откроется спрятанная ирония, и текст приобретет своеобразную глубину.

Впрочем, прием повторения не обязательно так сказать «растянут» на несколько страниц или всю книгу. Иногда удается, используя минимум выразительных средств, достичь невероятного юмористического описания ситуации.

Таким образом, прием повтора на разных языковых уровнях (от лексического до текстового) на протяжении развертывания всего произведения помогает достичь максимальной целостности текста. Именно переплетение, взаимодействие ассоциаций, возникающих в каждом отдельном высказывании, создает тематическое единство и завершенность художественного произведения в целом.

2.2.2 Неосновные приемы комического

Авторы достаточно часто вводят в свои тексты окказиональные новообразования. Целиком зависив от богатства фантазии и своеобразного мироощущения автора, они реализуют огромное число самых невероятных ассоциаций [28; 43-53].

Нередко авторы создают новые слова, используя продуктивные модели, существующие в английском языке. Стоит заметить, что обилие подобных слов и выражений затрудняют адекватный перевод на русский язык. Поскольку то, что в английском звучит, как оригинальная лингвистическая находка, в русском становится насилием над языком.

Конверсия весьма продуктивный способ словообразования в английском, но к русскому языку она почти не применима. Жесткие правила русского языка препятствуют перевести новообразования так, чтобы они не резали ухо.

Авторские новообразования, благодаря экономно выраженной компрессии содержания, представляют собой собственно микротексты. А потому с их помощью автору легче достичь комического эффекта или выразить иронию, так как юмористическая окраска окказионализмов заметна даже без знания окружающего контекста или ситуации.

Перифраз «[греч. perifrasis] -- синтактико-семантическая фигура, состоящая в замене однословного наименования предмета или действия описательным многословным выражением» [4; 735].

Это один из самых любимых приемов для создания комического эффекта. Этот прием состоит в том, что название предмета, человека, явления заменяется указанием на его признаки, как правило, наиболее характерные, усиливающие изобразительность речи.

Потенциальные возможности перифраза самого по себе в создании иронии достаточно велики (особенно номинативных словосочетаний, близких по функции к прозвищам) [6; 232].

Англичане славятся своей склонностью к эвфемизмам, смягчению выражений или даже замалчиванию.

Не редки случаи, когда различные авторы комбинируют несколько различных приемов, чтобы фраза зазвучала живо и оригинально.

Для стиля произведений ХХ века чрезвычайно характерно употребление вводных конструкций. Они дают возможность создавать различные, в том числе юмористические эффекты, выражать эмоциональное отношение авторов и героев к происходящему - сожаление, сомнение, уверенность [29; 136].

Слова и словосочетания у многих англоязычных писателей почти в равной мере представлены в качестве вводных элементов. Однако если слова, к какой бы части речи они не принадлежали (будь то модальные слова, адвербализированные прилагательные, наречия, глаголы в повелительном наклонении, имена существительные), не придают высказываниям ироничное звучание, то вводные словосочетания часто несут в себе ироническую модальность - либо авторскую, либо действующих лиц произведений.

Среди вводных конструкций, встречающихся у современных писателей, большинство составляют вводные предложения. Их семантико-стилистическая функция представляется нам следующей: для писателя вводные предложения - прекрасное средство воплощения сатирического замысла, достижения определенного юмористического эффекта, что составляет второй план повествования.

Одна из важнейших стилистических функций использования вставных предложений - создание двух параллельных речевых планов: плана повествования и плана рассказчика. При этом юмористический эффект достигается благодаря противоречию между нейтральным (а иногда возвышенным) тоном повествования и едким стилем «замечаний в скобках».

Вводные конструкции (особенно предложения) придают повествованию разговорный оттенок, делают его живым, эмоциональным, непосредственным [30; 32]. Вводные предложения - это своего рода эмоциональные всплески, которые несут в семантическом плане чрезвычайно большую нагрузку, поскольку авторы вкладывают в них дополнительную информацию, не раскрытую в контексте основного предложения.

Довольно распространенным средством реализации иронии и создания комического эффекта является синтаксическая конвергенция. Это понятие было введено в работах по стилистике И.В. Арнольд.

«Под синтаксической конвергенцией понимается особая синтаксическая конструкция, состоящая из подчиняющегося слова и двух или более однопорядковых элементов, находящихся в отношении подчинения к подчиняемому слову. Участвовать в создании конвергенции могут средства разных языковых уровней» [27; 232].

Зачастую синтаксическая конвергенция основана на использовании эффекта обманутого ожидания.

Еще активнее приращивается субъективно-оценочная информация при неоднородной связи подчиненных элементов с подчиняющимся словом (зевгма).

Для зевгмы характерно опущение, т.е. сказуемое стоит только в начале периода, а затем оно лишь подразумевается.

При использовании зевгмы форма становится содержательно и коммуникативно-значимой, исполняя роль элемента, несущего дополнительную информацию модального характера.

Наша точка зрения на аллюзии соответствует толкованию, которое было предложено И.В. Гюббенет: «Аллюзия является очень удобным термином, который указывает на наличие у читателя определенного, а именно, историко-филологического фонового знания. Мы объединяем цитаты и аллюзии, употребляя термин «аллюзия» как по отношению к аллюзиям в широком смысле, то есть ссылкам на эпизоды, имена, названия и так далее, мифологического, исторического или собственно литературного характера, так и к «аллюзивным цитатам» [32; 48].

На важнейшую для реализации иронии семантическую особенность аллюзий обратил внимание и И.Р. Гальперин: «…значение слова (аллюзия) должно рассматриваться как форма для нового значения. Иными словами, первичное значение слова или фразы, которое предположительно известно (то есть аллюзия), служит сосудом, в который вливается новое значение» [33; 48].

Этот лингвистический прием далеко не однороден. С одной стороны, создавая вертикальный контекст, он (прием) обогащает художественное произведение, придает ему как бы четвертое измерение. С другой стороны, он может использоваться в «сниженном» виде, сдвигаясь в сферу комического.

Аллюзии можно разделить на три большие группы:

библейские и мифологические аллюзии;

аллюзии к литературным текстам;

аллюзии к известным личностям и событиям истории и современности.

Для того чтобы аллюзия стала понятна читателю, необходимо наличие фоновых знаний. Очень часто применяется прием, когда герой, сам того не ведая, приписывает используемую им цитату лицу, от которого он ее слышал. Тем самым сопоставление фоновых знаний персонажа и фоновых знаний читателя приводит к созданию комического эффекта.

Использование аллюзий весьма продуктивно для создания комического эффекта. Принадлежащее одной структуре (в данном случае - библейскому, мифологическому, историческому и литературному фону) путем переноса в другую структуру,  в иной контекст (зачастую другой эпохи и стиля) противопоставляется в этой новой структуре и таким образом обретает новый смысл.

Более сложна аллюзивная ирония, непосредственно связанная с категорией интертекстуальности, т.е. использующая присутствие в тексте ранее созданных текстов, которые и создают взаимопересекающиеся плоскости с новыми текстами [34; 44].

Цитаты, которые используют авторы, пришли из разных источников, многие из них знакомы русскоязычным читателям в переводе (Библия, У.Шекспир, Р. Киплинг, Р. Бернс, Дж. Китс и т.д.), но есть и малоизвестные имена.

Использование цитат (как скрытых, так и явных) как способ создания комического эффекта представляется нам основанным на общей для произведений искусства тенденции к их «застыванию», превращению в штампы, переходу из области содержания в область кода. А для создания юмористического эффекта (и особенно - иронии) продуктивно своеобразное «перекодирование кода», т.е. «способность одних текстов передавать свои признаки другим, создавая тем самым новый смысл» [24; 100].

Хотя обычно цитаты даются в неискаженном виде, иногда авторы все-таки деформируют их для большего комизма.

Как и в случае с использованием аллюзий, использование цитат всегда преследует цель достичь наибольшего комического эффекта, который достигается, прежде всего, несоответствием между сугубо бытовым, житейским содержанием и высокой поэтической формой.

Непосредственно связанным с цитациями и аллюзиями по своим сущностным характеристикам (основанное на интертекстуальности противопоставление кодов двух произведений) представляется нам и смешение регистров и стилей речи.

«При смешении стилей происходит деформация старого кода (он перекраивается, перераспределяются некоторые элементы, составляющие его структуру, т.е. обобщая, старый код приспосабливается к выполнению нового коммуникативного задания)» [24; 133].

Совмещение в одном контексте слов и выражений, которые принадлежат к различным стилистическим уровням, дает ярко выраженный комический эффект [35; 26].

Смешение регистров речи - сильное экспрессивное средство. Несоответствие стиля высказывания и его контекста создает благоприятную почву для комического эффекта. Поскольку именно стиль высказывания обнажает противоречие между поверхностным и глубинным содержанием.

Между использованием смешения стилей речи как средства достижения комического эффекта и использование в этих же целях пародии практически нет четкой границы. А если она и есть, то в большинстве случаев трудно определима [36; 48].

Хотя пародия и является по определению «особым видом произведений словестно-художественного творчества, характеризующихся стилистической вторичностью и несамостоятельностью» [37; 32] у многих авторов она выступает как вполне самостоятельный авторский прием.

Юмористический эффект достигается синтезом и одновременным противопоставлением текстуальных элементов, которые существовали раньше, и нового контекста.

3 Функционирование языковых способов и приемов выражения комического в современных рассказах

На примерах рассказов, которые мы исследовали в данной дипломной работе, видно, что комическое широко использовалось авторами ХХ века на различных уровнях. Поэтому мы будем рассматривать функционирование способов и приемов выражения комического на различных текстовых уровнях:

ь уровень сюжета,

ь уровень персонажа,

ь уровень предложения,

ь уровень словосочетания.

3.1 Реализация способов и приемов выражения комического на уровне сюжета

Авторы часто используют различные средства и приемы для создания комического эффекта на уровне сюжета. Для того, чтобы наиболее четко определить, какими средствами и приемами пользуются современные англоязычные авторы в большинстве случаев, мы составили диаграмму использования средств [см. ДИАГРАММУ 1], а также диаграмму использования приемов [см. ДИАГРАММУ 2] комического на анализе прочитанных нами произведений.

Исходя из этих диаграмм, мы видим, что на уровне сюжета преобладающими средствами являются ирония и сатира, а приемами - метафоры, повторения, вводные конструкции и новообразования .

Диаграмма 1. Способы использования комического на уровне сюжета