Примером может
служить произведение дзэнского священника монастыря Тофукудзи Минтё (1352-1431)
«Хижина отшельника у горного ручья», состоящее из двух частей: поэтической
надписи и пейзажа. Тонкой градацией тонов туши от черного до серебристо-серого
художник изображает деревья, пелену тумана, из которого выступает хижина с
фигуркой сидящего в ней человека, белый поток, омывающий серые камни, едва
проступающие контуры горных вершин. Легкий размыв туши создает впечатление
воздушной среды, глубины и пространства изображения.
В таком же стиле
создан и свиток художника Дзёсэцу (XV в.) «Ловля рыбы тыквой»: на берегу горного потока изображен старик,
пытающийся поймать в его водах рыбу тыквой-горлянкой.
Непритязательные,
на первый взгляд, сюжеты суйбоку несли глубокий подтекст. Для дзэнских монахов
была важна не декоративность, а значительность и символичность, которая
предавалась как самой малой детали пейзажа, так и обыденным действиям человека.
Например, усилия при попытке поймать рыбу воспринимались как символ стремления
и бесконечного труда, неизбежного на пути к познанию и постижению мира;
старость – как длительность этого процесса; ветхость и бедность одежды как
пренебрежение к мирским, житейским благам и т.д.
Несмотря на то
что живопись суйбоку была областью, в которой в течение длительного времени
китайское влияние проявлялось наиболее сильно, в творчестве учеников и
последователей Дзёсэцу и священника монастыря Сёкокудзи, показывают глубокое
проникновение в тайны сложной системы монохромной живописи и необыкновенную легкость,
и свободу письма. В его свитках «Пейзаж с озером и горами», «Дом, в котором
можно слушать шум ветра в ветвях сосны», «Вечерняя заря на озере и в горах»
создан обобщенный и величественный образ природы, исполненный внутренней
гармонии и красоты.
Ко второй половине
XV в. развитие суйбоку в Японии
достигает самых значительных высот. Расцвет его связан с деятельностью
знаменитого японского художника Сэссю (1420-1506). Творчество Сэссю относят к
самым значительным явлениям искусства Дальнего Востока. Вместе с тем оно
представляет яркое национальное своеобразие и специфику японской живописи того
времени.
Для работ Сэссю
характерен отход от традиционной схемы обобщенного торжественного образа
Вселенной и привнесение в изображение природы собственного настроения, связанного
в то же время с общим характером мироощущения эпохи. Этот творческий метод
позволил художнику, не отступая полностью от традиционного канона, создавать в
его рамках произведения необыкновенной эмоциональной насыщенности и
национальной окрашенности. Сэссю достигал этого соединением в свитке двух
планов: первого – с приближенным к зрителю выразительным изображением (сосны,
камни) и второго – традиционного образа грандиозной Вселенной в виде
величественных гор.
Известные работы
Сэссю «Пейзаж» и «Зима» построены именно по этому принципу. Первый план
«Пейзажа» изображает скалистый берег с двумя соснами, стаю птиц, в отдалении
поднявшихся над водой, в туманной дымке уходящий ввысь косяк журавлей. На
втором плане – традиционная для суйбоку невозмутимая застылость громоздящихся
друг над другом горных вершин. Сосны, написанные сильными, резкими штрихами,
привлекают сразу внимание зрителя. Вцепившиеся в расщелины скал, резко
изогнутые и повисшие над водой, исхлестанные ветром, они упрямо тянутся вверх.
Выразительность и наглядность символа стойкости была очевидна и понятна японцу.
В свитках Сэссю все сильнее вопреки канону проявляется своя, эмоциональная
трактовка темы природы.
Нововведение
появилось и в средствах изобретательности. Художник все реже использует тушевое
пятно, главной становится гибкая, насыщенная ломающаяся линия. Так, композиция
свитка «Зима» построена на ритме параллельных и пересекающихся линий.
Виртуозное владение штрихом позволяло художнику выразительно представить
угловатые очертания покрытых снегом холмов и маленького храма, замерзающий
ручей с переходящим его вброд человеком. Но все же главным, что делало работы
Сэссю необычными, было умение передать эмоциональный настрой - в свитке «Зима»
это ощущение скованности всего вокруг зимним холодом.
Попытки
дальнейшего изменения канона монохромной живописи обнаруживает деятельность
художников XVI – начала XVII в., прежде всего так называемой
школы Кано. Основателем школы Кано считается Кано Масанобу (1434-1530),
официально признанный придворным художником, принимавший участие в украшение
росписями дворцового строительства сёгуната.
Одним из наиболее
значительных представителей школы Кано Мотонобу (1476-1559). Като Мотонобу –
первый художник, который, еще более подчеркивая декоративность композиции, вел
в общую схему монохромного пейзажа яркие, красочные сочетания – детально и
точно переданные изображения цветов, птиц и т.д. Наиболее известно собрание
произведений художника «Цветы и птицы», состоящее из 49 свитков. Яркие,
красочные сочетания были заимствованы Кано Мотонобу у школы Тоса,
представляющей классическое искусство Японии.
Усиление
декоративности свитка лишило суйбоку прежнего содержания и фактически
превратило художественную систему монохромной живописи в условность. Но тем не
менее Кано Мотонобу и его последователи добились гармонического слияния
трудносоединимых элементов: цветовой насыщенности стиля Тоса и строгого,
монохромного рисунка, характерного для художников школы Каню.
Живопись школы
Кано стала не только направлением, определяющим развитие искусства XVI-XVII вв., но и важнейшим вкладом в национальную культуру.
Чайная
церемония.
Большое влияние
на развитие различных аспектов культуры оказало развитие так называемой чайной
церемонии (тя но ю). первоначально возникший в дзэнских монастырях обычай пить
для бодрости редкий, привозной из Китая напиток- чай – в XV-XVI вв. получил широкое распространение в аристократических и самурайских
кругах. Строгий ритуал тя но ю был разработан буддийским монахом Мурата Сюко
при сёгуне Асикага Ёсимаса (1449-1490). Церемонию стали возглавлять специальные
мастера чая (тядзины), которые приобрели большое влияние в среде высшего
самурайства, в том числе и представителей сёгунской, а такде и придворной
аристократии. Деятельность таких знаменитых мастеров чая, как Ноами (XV в.), Сэнно Рикю (XVI в.), Соами (XVI в.), а позднее Фурута Орибэ (XVII в.), оказало огромное воздействие не
только на формирование канонов чайной церемонии, но и всей художественной
культуры Японии.
Первоначально
чайная церемония проводилась в отгороженной ширмой части жилого помещения. В XV в. стали строить отдельный небольшие
по объему павильоны, напоминающие крестьянскую хижину с четырехскатной
соломенной крышей. Строгость и аскетическая простота являлись главным, что
определяло внешний и внутренний облик чайного павильона (тясицу) – деревянный
или бамбуковый каркас с земляной или глиняной штукатуркой, гладкие, без
украшений также оштукатуренные стены спокойных тонов, бамбуковый потолок,
небольшие окна с решетчатыми раздвижными рамами, оклеенными плотной белой
бумагой. Слабый рассеянный свет, проникающий в тясицу, должен был содействовать
атмосфере спокойствия, сосредоточенности, настроя на созерцательность и
эстетическое восприятие всего окружающего. Единственным украшением и художественным
центром чайного дома была токонома, в которой помещали свиток монохромной
живописи и букет цветов, обычно определяющих главную тему церемонии, ее
философский настрой. Стремление сделать чайный павильон местом уединения
адептов секты дзэн от суетного мира, созерцательности и философских размышлений
определило целый ряд установлений для чайной церемонии, сделанных самым
известным мастером чая Сэнно Рикю (1521-1591). Он определил размер чайного
павильона только в четыре с половиной татами (около 7,3 кв. м), рассчитывая
площадь всего лишь на пять участников церемонии.
Помимо обычного
входа с задней стороны домика для гостей – нидзиригути. Конструктивное его
уменьшение – фактически до размеров лаза (90Х90 см) оправдывалось не только
общим сокращением размеров павильона, но и той символикой, которая придавалась
Сэнно Рикю каждой детали – низкая притолока заставляла каждого склонять голову,
следовательно, «уравнивала» в чайном павильоне представителей всех социальных
слоев.
Символическое
значение имел и один из опорных столбов токонома – даимё-басира.
Необработанный, сохраняющий кору ствол дерева должен был представлять
неразрывную связь интерьера с природой.
Неотъемлемой
частью чайного дома был маленький и тихий чайный сад – тянива, с густой
растительностью, с тропинками из плоских камней для уединенных прогулок, с
каменным фонарем и каменными сосудами для воды – цукубаи. Разрабатывая в
деталях чайный павильон, Сэнно Рикю хотел воплотить в конструировании сада и
чайного дома эстетический принцип саби, означающий гармоническое слияние
простого и изысканного, печального и спокойного, несущего как бы патину
времени.
Наиболее ранними
из дошедших до наших дней чайных павильонов считаются киотоские Тогудо (1485),
Серебряного павильона (1489), монастыря Сайходзи (конец XVI в.). Эталоном чайного павильона и
сада считается знаменитый Тэйэн – сад в храме Мёкиан, созданный в 1573 г. Сэнно
Рикю.
Простота и
лаконичность конструкций чайного павильона оказали влияние на формирование в XVI в. национального жилища, что
является наиболее серьезным достижением японского зодчества феодального
периода.
Строительство
крепостных сооружений.
В период
могущества феодального дома Хидэёси в стране шло широкое строительство богатых
резиденций высшего слоя самурайства, воздвигались замки – крепости в центрах
провинций. Распространение огнестрельного оружия в Японии XVI в. привело к созданию новой военной
тактики – строительству замков – крепостей со сложной системой оборонных
укреплений. Подобных сооружений не было в других странах Дальнего Востока, они
представляют собой памятники, характерные лишь для японского зодчества.
Некоторые исследователи японской архитектуры связывают появление замков с
использованием фортификационного опыта и помощи португальских инженеров. В
действительности замки на японской земле строились и до появления
огнестрельного оружия, наружные замковые укрепления были глинобитными, в XVI в. стены замков стали сооружаться из
плотно подогнанных друг к другу каменных глыб. Пример подобного строительства
представляет замок Иняума, построенный задолго до появления первых португальцев
на Японских островах.
При возведении
крепости – замка обычно учитывались природная возвышенность, наличие реки или
озера, водное пространство которых использовалось для защиты подступов к замку.
Каменные стены такой крепости поднимались на семи-, восьмиметровую высоту, в
отдельных случаях достигали сорока и более метров. Искусственные рвы вокруг
замка имели двадцатиметровую ширину и глубину семь-восемь метров. Внутреннее
пространство представляли собой сложную систему крепостных глинобитных и
каменных стен и внутренних дворов, умышленно спланированный лабиринт на случай,
если в крепость ворвутся враги.
Для маскировки
укреплений на территории замка сажали деревья, а также разбивали сады,
окружавшие жилые помещения владельца крепости и его приближенных. Главным
сооружением укрепленной территории была многоэтажная сторожевая башня тэнсюкаку
(«господин небес»), в некоторых замках достигавшая семиэтажной высоты. Она
давала хороший обзор местности, в ее многочисленных помещениях хранились
боеприпасы и провиант, стены ее, как и других построек, имели прорези для
стрельбы из лука, треугольные и круглые отверстия для огнестрельного оружия,
решетчатые выступы для сбрасывания камней. Возведенные по углам крепостных стен
2-3-этажные башни (ягура) также использовались для хранения боеприпасов.
Замок был
социальным центром складывающихся и развивающихся городов, вокруг него
группировались кварталы ремесленников и торговцев, в наиболее почетной зоне
городской территории – вокруг замка – сооружались резиденции представителей
богатых самурайских домов (вассалов князя)
Архитектурный
облик замка представляет сложное чередование крыш и фронтонов, постепенно
уменьшающихся к верху этажей, что зрительно облегчает все грандиозное
сооружение. Несмотря на то что многоэтажные каменные крепости резко отличались
от общего низкоэтажного и деревянного строительства японского города, они не
выглядели инородным вкраплением. Как выразительность архитектурных форм, так и
расположение замка на возвышенности делали его естественным центром и
доминантной всей городской застройки.
Наиболее
значительным из крепостных сооружений феодальной Японии являлся замок –
резиденция Хидэёси, построенный в 1583 г. в Осака. Самым крупным феодальным
владетелям было приказано поставлять камень на строительство замка. Цоколь был
сложен из мощных валунов. Самый большой из них (520 т) имеет площадь 87 кв. м.
В замке было три комплекса защиты, идущие один за другим. Внешняя полоса
укреплений представляла собой опоясывающий всю территорию крепости глубокий
12-метровой ширины ров с высоким земляным валом, за которым шли каменные стены
с многочисленными бойницами. Однако внешне замок казался легким и светлым
благодаря стройной, с белыми стенами, сторожевой башне, поднимавшейся на
42-метровую высоту. Обилие золотых украшений на фронтонах ярусов создало
крепости славу «золотого замка». В многочисленных сражениях сложная система
защиты крепости была разрушена. В наши существует лишь сторожевая башня,
восстановленная в 1931 г. и внешне повторяющая прежнюю постройку.
Значительным и
своеобразным памятником национального зодчества является также замок в Химэдзи,
построенный в XIV в. и реконструированный в
конце XVI в. Его высокая сторожевая
башня окружена системой внутренних дворов с монументальными каменными стенами и
объединяется в единый комплекс с тремя башнями меньшего размера. Каменный
постамент всего сооружений, отличающийся необычной высотой, обеспечивал
неприступность замка. Богатство архитектуры и белизна стен способствовала тому,
что в просторечии он стал называться «Замком Белой цапли» (Хакуродзё).
Прекращение
длительного периода междоусобных феодальных войн и объединение страны,
завершенное Токугава Иэясу в начале XVII в., содействовали общему экономическому и культурному подъему.
Быстрый рост
городов, характерный для XVI и XVII вв., был связан с глубокими
социальными процессами – выходом на историческую арену нового класса – молодой
японской буржуазии. Широкое развитие буржуазной, так называемой городской культуры
привело к оттеснению на второй план культуры придворной киотоской аристократии
и самурайства.
Токугавский режим
всячески содействовал сохранению феодальной системы во всех областях жизни
страны, в том числе и области культуры. За период изоляции произошло
значительное отставание японской науки того времени от европейской. Однако
постепенно влияние средневекового буддизма все более теряет свою силу и центры
культуры начинают перемещаться из храмов и монастырей в быстро развивающиеся
города, прежде всего в экономический центр страны Осака и новую столицу Эдо.
Почти весь XVII век городская культура
наиболее активно развивалась в Осака, где проживало самое богатое купечество и
где система правительственных регламентаций действовала слабее, чем в столице.
В то же время в Эдо культура третьего сословия развивалась в условиях, когда
сёгунат стремился перенести сюда и сохранить аристократическую культуру старой
столицы Японии. Приглашенные сёгуном художники, скульпторы, писатели и поэты
должны были содействовать созданию центра, не уступавшего Киото ни НПО
богатству и пышности, не по значению в развитии культуры.
Именно
формирование культуры горожан, достигшей расцвета в конце XVII начале XVIII в., превратило Эдо, а также Осака в
действительные культурные центры в масштабе всей страны. Теперь уже они
оказывали влияние на прежнюю аристократическую атмосферу старой столицы Японии,
на самурайство. Однако меркантилизм, стремление к роскоши, новые моральные
нормы купцов и горожан, не имевших политических прав, но завоевавших положение
в обществе при помощи богатства, стали вызывать недовольство правительства.
Самые известные представители официальной конфуцианской школы, такие, как Араи
Хакусэки (1657-1725), выступили с осуждением этических норм третьего сословия,
критически оценивали культуру периода Гэнроку, считая недопустимым прославляемые
ею вольность, гедонизм, отступление от старых идеологических канонов. Но это
привело к возникновению оппозиционных течений – в защиту «отечественной» , а
также европейской культуры и науки.
Страницы: 1, 2, 3
|