Скрипичное искусство в России конца XIX–начала XX веков
Федеральное агентство по образованию ГОУВПО
Костромской государственный университет им. Н.А.
Некрасова
кафедра истории и теории музыки
Курсовая
работа
На
тему: «Скрипичное искусство в России конца XIX – начала XX веков»
Выполнила:
студентка 3 курса
заочной
формы обучения
Смирнова
И.Ю.
Руководитель:
Кострома
2007
Содержание
Введение
Глава 1.
Скрипичное искусство в России 1850-1900 годов
1.1.
Реорганизация концертной жизни. Концертные учреждения. Организация музыкального
образования
1.2. Эстетические
и стилевые тенденции в исполнительстве, концертные и камерные репертуар
1.3. Сольное и
камерно-ансамблевое исполнительство
1.4. Сольное и
камерно-ансамблевое творчество второй половины XIX века. А.Г. Рубинштейн, П.И. Чайковский
1.5. Творчество
композиторов могучей кучки
Глава 2.
Музыкальная жизнь и исполнительское искусство 1900-1917 годов
2.1. Организация
концертной жизни
2.2. Иностранные
гастролеры-скрипачи. Отечественные исполнители-скрипачи
2.3. Камерные
ансамбли
2.4. Жанры инструментальной
музыки
2.5.
Камерно-ансамблевые жанры
2.6. Скрипичное и
камерно-ансамблевое творчество 1900-1917 гг. А.К. Глазунов, С.И. Танеев
Заключение
Список литературы
Введение
Актуальность
исследования.
Изобретенная в
глубокой древности, скрипка, приобрела огромную популярность и стала во многих
странах народным инструментом. В результате многовековой эволюции к концу XVI века была выработана современная
конструкция скрипки. Она является самым подвижным и гибким инструментом среди
смычковых. Приемы игры на ней совершенствовались вместе и искусством отдельных
виртуозов.
Вторая половина XIX века оказалась временем блестящего
расцвета русской скрипичной исполнительской культуры. Скрипичное
исполнительство в этот период достигает высокого профессионального уровня;
появляются замечательные Петербургская и Московская скрипичные школы. Отличительной
чертой их является акцент на серьезную классическую музыку. В отношении
исполнительского стиля прослеживается умение раскрыть идею произведения,
искусство «художественного перевоплощения», как результат утверждения в русской
музыкальной культуре реалистической эстетики.
В начале XX века заметно меняются
взаимоотношения русской музыкальной культуры с культурой мировой. Передовые
зарубежные деятели признали русскую школу новым этапом в развитии музыкального
искусства. Вызывают всеобщее восхищение выступления скрипачей, учеников
прославленной ауэровской школы. Россия становится страной, куда едут теперь
учиться со всех концов света.
Цель
исследования
– проследить развитие русского скрипичного искусства конца XIX – начала XX вв.
Объект
исследования
– музыкальная жизнь и исполнительское искусство данного периода.
Предмет
исследования
– творчество композиторов, отразивших в лучших своих образцах основные
эстетико-стилевые направления русского музыкального искусства той эпохи.
Задачи
исследования:
1.
Охарактеризовать
процесс развития скрипичного искусства в России конца XIX – начала XX вв. и его связь с различными стонами
русской общественной жизни.
2.
Выявить
особенности скрипичного и камерно-ансамблевого творчества композиторов того
времени.
Теоретико-методологическая
основа и источники исследования:
Труды
отечественных музыкальных критиков, искусствоведов (Б.В. Астафьева),
ученых-музыковедов, посвященных истории отечественного смычкового искусства
(Б.А. Струве, И.М. Ямпольского, Л. Раабена, Л.С. Гинзбурга).
Методы
исследования:
Теоретические
(анализ музыковедческой литературы по проблеме исследования; музыковедческий
анализ деятельности выдающихся скрипачей и анализ творчества
композиторов-классиков).
Теоретическая
значимость исследования заключается в том, чтобы хронологически проследить историю
развития скрипичного искусства в России конца XIX – начала XX вв.
Практическая
значимость исследования состоит в том, чтобы материалы исследования способствовали
всестороннему изучению истории и теории скрипичного искусства в учебном
процессе средних и высших учреждений образования музыкально-педагогического
профиля.
Структура
исследования:
Работа состоит из
введения, двух глав, заключения, списка литературы, который включает 12
наименований.
Во введении обосновывается актуальность
избранной темы, определяются цель, объект, предмет и задачи исследования,
излагаются его теоретико-методологические основы, источники исследования и методы,
раскрываются теоретическая и практическая значимость.
В первой главе
–
рассматривается процесс развития скрипичного искусства в России конца XIX в.
Во второй
главе –
анализируется музыкальная жизнь и исполнительское искусство в России начала XX в.
В заключении даются общие выводы
исследования данной темы.
Глава
1. скрипичное искусство в России 1850-1900гг.
1.1. Реорганизация концертной жизни. Концертные
учреждения.
На рубеже 50—60-х годов происходит коренная реорганизация русской
музыкальной жизни. Перестают играть сколько-нибудь заметную роль музыкальные
салоны и кружки, господствующими становятся открытые публичные концерты. Право
организации концертов, принадлежавшее в первую половину XIX века дирекции
императорских театров, переходит теперь к таким учреждениям, как «Русское
музыкальное общество» (РМО) и, в известной мере, «Бесплатная музыкальная
школа» (БМШ), руководимая членами балакиревского кружка.
Возникшее по инициативе А. Г. Рубинштейна в 1859 году, РМО
сохраняло ведущее положение вплоть до Октября 1917 года. РМО пользовалось
поддержкой императорского двора, будучи, однако, организацией нового типа,
ориентировавшейся на широкую общественную деятельность и руководствовавшейся
просветительскими целями, РМО открыло свои отделения в различных городах
страны. Именно благодаря этой организации в России наладилась планомерная
концертная жизнь. РМО проводило ежегодные серии симфонических и камерных
концертов.
Организация
музыкального образования. Вторая половина XIX века отмечена и созданием новой общественной системы профессионального
музыкального образования, и в этом опять-таки главную роль сыграло РМО. В
Петербурге (1862) и Москве (1866) открываются консерватории, в ряде других
городов при отделениях РМО — музыкальные училища и школы. В музыкальных
училищах РМО крупных городов работало немало видных музыкантов-исполнителей и
педагогов. Например, в Киеве скрипичные классы свыше 10 лет (с 1875 до второй
половины 80-х гг.) вел О. Шевчик, в Кишиневе одно время преподавал другой
замечательный чешский скрипач с мировым именем — Ф. Ондржичек. Очаги
профессионального музыкального образования возникли и при других организациях.
При Московском филармоническом обществе были инструментальные классы. Скрипичный класс здесь возглавлял видный русский скрипач В. В. Безекирский.
1.2. Эстетические и стилевые тенденции в
исполнительстве, концертный и камерно-ансамблевый репертуар.
1860—1890 годы характеризовались
крутым переломом в эволюции исполнительского
искусства. Главенствующим становится направление, которое условно можно назвать «интерпретаторским»,
по тем задачам, которые оно перед собой ставило. [7;
74]
Картина исполнительского искусства в России
резко меняется в середине XIX века. Изменяется в корне само отношение к музыке, благодаря тому, что сильнейшим образом
изменился социальный состав
слушателей. В концертные залы второй половины XIX века пришли массы
разночинной интеллигенции, для которой было
характерно жадное стремление к знанию. Эту аудиторию интересует теперь в первую очередь содержание, глубина музыки, исполнитель же вызывает к себе
интерес главным образом как
интерпретатор художественного произведения.
Все это послужило причиной
глубоких изменений в содержании программы, в концертном
репертуаре исполнителей. Из него почти совсем изгоняются
пьесы чисто виртуозного плана, а главное — те сочинения самих
исполнителей, в которых все сводилось к
скрипичным «эффектам»; активным образом
идет процесс разделения функций композитора и исполнителя, последний
становится преимущественно интерпретатором сочинений,
написанных другими авторами.
Концертная программа второй половины XIX века объединяет самый широкий круг
произведений мирового искусства — прошлых эпох и современности, Воскресают
сонаты старинных мастеров — Корелли, Тартини, Локателли; в центре внимания
находится музыка Бетховена, Баха, а из современников — Мендельсона. Наследие романтиков-виртуозов сохраняется
только в лучших образцах (отдельные
сочинения Паганини, Эрнста, Венявского).
К концертному репертуару, установившемуся в мировом скрипичном
исполнительстве, в России прибавляется русский,
притом все более расширяющийся по мере развития творчества А. Г. Рубинштейна, П. И. Чайковского, Ц. А. Кюи, Н. А. Римского-Корсакова и др. Появление
произведений композиторов-классиков
потребовало выработки и установления новых
принципов интерпретации, связанных с национальной природой русской
музыки и ведущими тенденциями эпохи — тенденциями
реализма, народности, углубленного психологизма.
В центре внимания исполнителя
находится теперь само произведение, замысел, идею, стиль
которого он должен передать как можно точнее. Если до второй половины XIX века проблема
«композитор — произведение — исполнитель» в этом отношении не имела решающего значения, то в данную эпоху она становится основной. Главное внимание
слушателей привлекают исполнители,
которые тонко ощущают, чувствуют и
могут в совершенстве передавать стили разных эпох и разных композиторов. Именно эти качества и отличали
Ф. Лауба, Л. Ауэра, и потому они
оказались центральными фигурами в
русском скрипичном исполнительстве той эпохи.
Среди крупных скрипачей,
гастролировавших во второй половине XIX века в России, нужно назвать И. Иоахима (1871),
П. Сарасате (1879, 1881, 1898, 1903 гг.), Ф. Ондржичека (1884), А. Вильгельми. Характерно, что наибольшим успехом
пользовались такие
художники-интерпретаторы, как И. Иоахим, Ф. Лауб, Л. Ауэр, творчество которых служило эталоном оценки других исполнителей. Говоря о реалистических
предпосылках метода художественного
перевоплощения, нужно иметь в виду, что
он отнюдь не означал полного и решительного утверждения в исполнительстве реалистических принципов.
Стилевая картина композиторского и исполнительского творчества во
второй половине XIX века продолжает оставаться весьма сложной.
Не угасает романтическое
направление в скрипичном исполнительстве. Одним из самых
крупных его представителей был Г. Венявский, после него — П. Сарасате, Э. Изаи и
многие другие. Что касается Венявского — это был романтик, еще непосредственно связанный с романтизмом первой половины
XIX века. Он сам
сознавал это, оценивая себя как завершителя «паганинневской
эпохи» в области скрипичного искусства.
Менее всего в исполнении
Венявского замечается виртуозность, «эффекты» технического
порядка, более всего — эмоциональная одухотворенность, романтический строй чувств. [7; 75-76]
1.3. Сольное
скрипичное исполнительство.
Период 1860—1900 годов отмечен
исключительно активным процессом развития русского скрипичного исполнительского искусства, чему во многом способствовала
организация профессионального обучения — открытие
консерватории в Петербурге и Москве, музыкальных школ и училищ — в
остальных городах. В первую очередь нужно отметить
огромную роль двух центров, содействовавших формированию русской
скрипичной школы — в Петербурге, с консерваторией,
в которой скрипичные классы возглавляли сперва Г. Венявский, а с 1868
года — Л. Ауэр, и в Москве, где основы этой школы закладывал Ф. Лауб, а после
его смерти (1874) продолжал И. Гржимали.
Преследуя просветительские цели, руководители
концертных организаций придавали особое значение
камерной музыке с ее широчайшим репертуаром. Активную
деятельность в этом плане развивают Г. Венявский и Л. Ауэр
в Петербурге, Ф. Лауб и И. Гржимали — в Москве. Также и в ряде других отделений РМО работают первоклассные исполнители.
Например, в Киеве работал и руководил
здесь квартетом О. Шевчик. При таком
положении русское ансамблевое исполнительство достигло в эту пору высочайшего уровня. Квартеты петербургского и московского отделений РМО
конкурировали с лучшими ансамблями
мира. [7; 77-78]
1.4. Сольное и камерно-ансамблевое
творчество второй половины XIX в.
А. Г. Рубинштейн создал относительно небольшое количество скрипичных произведений, но в различных жанрах.
Он написал концерт, три сонаты
для скрипки с фортепиано, несколько пьес малой формы.
Перу Рубинштейна принадлежит огромное
количество камерных ансамблей. Произведения эти сейчас выпали из репертуара, скрипачей и камерных коллективов, однако в течение всей второй половины XIX века пользовались
значительной популярностью. Скрипичный
концерт композитора неоднократно исполнял
Л. С. Ауэр, сонаты, смычковые ансамбли звучали не только на концертах камерной музыки, но вошли в
любительскую среду, в музыкальный
быт. В сочинениях Рубинштейна, наряду с яркими страницами, много музыки слабой, тематически и интонационно
малоинтересной. Рубинштейн испытал большое влияние Мендельсона и вместе с тем Бетховена. Сочетанием
бетховенских и мендельсоновских
воздействий характерен его скрипичный Концерт.
Гораздо большую
художественную ценность имеют его сонаты и ансамбли, близкие
русскому бытовому романсу в медленных лирических частях. Из наиболее
удачных сочинений — Третье фортепианное
трио, получившее широкую известность в России и за границей, и квартет g = moll (соч. 90, № 2), в
котором композитор наиболее близок к
Чайковскому в плане лирико-драматической
трактовки русской тематики.
Истинными шедеврами русской
скрипичной классики XIX века стали сочинения П. И.
Чайковского. Среди них в первую очередь должен быть назван Скрипичный
концерт (1878). Первоначально композитор намеревался
посвятить его Л. Ауэру, но встретил со стороны последнего явное непонимание.
Ауэр сам так описывает происшедшее: «Однажды Чайковский...
пришел ко мне в Петербурге и показал концерт для скрипки и оркестра, напечатанный
уже… и имевший в своем заголовке посвящение «A Monsieur Leopold Auer». Глубоко
тронутый таким знаком дружбы, я горячо поблагодарил его и попросил тут же
сыграть его на пианино. Усевшись рядом, я с лихорадочным интересом следил за
его несколько неуклюжей передачей партитуры. Я с трудом мог тогда охватить
полностью содержание произведения при его первом исполнении, но сразу же был
поражен лирической красотой второй темы Е! первой части и прелестью обвеянной
грустью второй части — «Canzonetta». Ознакомившись с концертом подробно, я
нашел, что, несмотря на всю его внутреннюю ценность, он требовал основательного
просмотра, ибо некоторые места были «нескрипичны» и написаны в чуждой струнному
инструменту форме». [2,
113-114]
Страницы: 1, 2, 3
|