Все
шестьдесят выставленных полотен принадлежали к первым двум этапам супрематизма.
Цветной период начинался также с квадрата - его красный цвет служил, по мысли
Малевича, знаком цветности вообще.
Последние
холсты цветной стадии отличались многофигурностью, прихотливой организацией,
сложнейшими взаимоотношениями геометрических элементов - они словно скреплялись
неведомым могучим притяжением.
Своей
последней стадии супрематизм достиг в 1918 году. Малевич был мужественным
художником, идущим до конца по выбранной стезе: на третьей ступени супрематизма
из него ушел и цвет. В середине 1918 года появились полотна "белое на
белом", где в бездонной белизне словно таяли белые формы.
После
Октябрьской революции Малевич продолжил обширную деятельность - вместе с
Татлиным и другими левыми художниками он занимал ряд постов в официальных
органах Народного комиссариата просвещения. Особую его заботу вызывало развитие
музейного дела в России; он активно участвовал в музейном строительстве,
разрабатывая концепции музеев нового типа, где должны были быть представлены и
работы авангардистов. Такие центры под названием "Музей живописной
культуры", "Музей художественной культуры" были открыты в обеих
столицах и некоторых провинциальных городах.
Осенью
1918 года началась педагогическая работа Малевича, впоследствии сыгравшая
весьма важную роль в его теоретической работе. Он числился мастером в одном из
классов петроградских «Свободных мастерских», а в конце 1918 года переехал в
Москву. В московских Свободных государственных мастерских живописец-реформатор
пригласил к себе обучаться "металлистов и текстильщиков" -
родоначальник супрематизма начинал осознавать вьющиеся стилеобразующие
возможности своего детища.
В
июле 1919 года Малевич написал свой первый большой теоретический труд «О новых
системах в искусстве». Желание издать его и нарастающие житейские трудности -
жена художника ждала ребенка, семья жила под Москвой в холодном нетопленом доме
- заставили его принять приглашение переехать в провинцию. В губернском городе
Витебске с начала 1919 года работало Народное художественное училище,
организованное и руководимое Марком Шагалом (1887 - 1985). Преподаватель витебской
школы, архитектор и график Лазарь Лисицкий (1890 - 1941), будущий знаменитый
дизайнер, во время командировки в Москву убедил Малевича в необходимости и
пользе переезда. М. Шагал полностью поддержал инициативу Лисицкого и выделил
новоприбывшему профессору мастерскую в училище.
Малевич
выделялся среди русских авангардистов еще и тем, что вплоть до 1927 года никогда
не ездил за границу. Знакомство с зарубежной художественной жизнью, обучение в
европейских городах и школах было неизбежным и неукоснительным этапом почти для
всех отечественных мастеров, вступивших в профессиональную жизнь в конце XIX -
начале XX века. Желание посетить Европу у Малевича существовало всегда, но
средств для этого не было.
Первой
зарубежной столицей для урожденного поляка стала Варшава, куда он прибыл в
начале марта 1927 года. Здесь его ждал воодушевляющий прием у коллег (власти
подозрительно отнеслись к советскому гражданину). В отеле "Полония"
была развернута экспозиция из супрематических полотен, здесь же художник прочел
одну из своих лекций.
В
Берлине, куда он приехал 29 марта, Малевичу был предоставлен зал на ежегодной
Большой Берлинской художественной выставке, проходившей с 7 мая по 30 сентября.
Творчество русского новатора было по достоинству оценено немецкой
художественной общественностью. В письме ко Льву Юдину Малевич писал:
"Немцы меня встретили лучше не придумаешь. ... Я страшно хотел бы, чтобы
вы посмотрели все, какое ко мне отношение уже в другом государстве. Я думаю,
что еще ни одному художнику не было оказано такого гостеприимства. С мнением
моим считаются как с аксиомой. Одним словом, слава льется, как дворником улица
метется".
Русский
гость предполагал пробыть в Берлине до закрытия выставки, а затем повезти свои
работы в Париж, тогдашнюю художественную столицу мира, давнюю цель своих
устремлений. Однако пятого июня после получения некоего официального письма с
неизвестным содержанием ему пришлось срочно выехать в СССР. Все полотна,
находившиеся в экспозиции берлинской выставки, а также привезенный на Запад
архив он оставил на попечение немецких друзей, архитектора Хуго Херинга и
семейства фон Ризен. И хотя Малевич надеялся вернуться сюда через год и
продолжить турне по Европе, глухие недобрые предчувствия заставили его написать
торопливое завещание на листке бумаги: "В случае смерти моей или
безвыходного тюремного заключения и в случае, если владелец сих рукописей пожелает
их издать, то для этого их нужно изучить и тогда перевести на иной язык, ибо,
находясь в свое время под революционным влиянием, могут быть сильные
противоречия с той формой защиты Искусства, которая есть у меня сейчас, то есть
1927 года. Эти положения считать настоящими. 30 Май 1927 Berlin"2.
После
возвращения на родину Малевич был арестован и провел несколько недель в
заключении. Старинный друг, партиец Кирилл Иванович Шутко, занимавший в те годы
видный пост приложил все усилия для освобождения художника.
Картины
и архив, оставленные на Западе, пережили целый ряд злоключений. Однако большой
удачей можно считать одно то, что наследию Малевича удалось уцелеть при
гитлеровском режиме, поскольку его полотна явно принадлежали к искусству,
которое нацистские идеологи называли "дегенеративным" и тщательно
истребляли. Судьба сохранила холсты и в войну - угол подвала, где они были
спрятаны, чудом оказался неразрушенным, когда в дом попала бомба. К сожалению,
самые большие полотна - числом около пятнадцати - из-за своей
нетраспортабельности остались на складе в Берлине и пропали. Советские власти
совсем не интересовались зарубежным наследием гениального соотечественника -
более того, в 1970-е годы, когда давно уже был ясен масштаб его творчества, с
безответственным небрежением распоряжались национальным достоянием.
В
конце 1910-х годов Малевич оставил живопись, полагая, что она, разработав
супрематический проект, исполнила свое предназначение и должна исчезнуть. После
триумфальной зарубежной поездки, художник оказался в чрезвычайно тяжелой
жизненной и общественной ситуации. И тут живопись словно пришла ему на помощь,
великодушно радуя духовную опору.
Картина
«На жатву» датирована на обороте 1909-1910 годами; тематически она соответствует
утерянной работе «В поле», показанной на выставке "Союза молодежи" в
1911-1912 годах. Однако сохранился рисунок, аналогичный ранней картине. Как
ясно из сопоставления двух произведений, трактовка фигур и трактовка пейзажа
весьма различаются в досупрематических и постсупрематических крестьянских
жанрах. В поздних работах появился горизонт, пространство обрело ясно членимое
развитие, закрепленное геометрически-декоративной разработкой полосатой земли.
Фигуры, скроенные из неких выгнутых жестких плоскостей, своими цветовыми
сопоставлениями напоминают о локальной раскраске супрематических геометрических
элементов.
На
подрамнике полотна «Девушки в поле» (ГРМ) помещена весьма красноречивая
авторская надпись: "Девушки в поле" 1912г. № 26
"Супранатурализм". Малевич сочинил новый термин, объединив две
дефиниции, "супрематизм" и "натурализм", то есть уже
терминологическим определением хотел внушить мысль о сращении геометрического,
абстрактного начала и фигуративно-изобразительного. Дата же, "1912г.",
опрокидывала возникновение "супранатурализма" в прошлое, делала его
истоком, предтечей супрематизма. Мастер мистифицировал зрителей, знатоков,
историков, конструируя свою биографию так, как считал логически убедительным.
Меж тем, и сам термин, и картина возникли после 1927 года - скорее всего, при
подготовке третьей персональной выставки Малевича.
В
картине "Две мужских фигуры", с авторской датировкой на обороте
холста "1913" Малевич продолжал разрабатывать композиционный прием,
использованный во многих постсупрематических полотнах. Два персонажа полностью
тождественны друг другу - одинаков жест прижатых к туловищу рук, одинакова
одежда, одинаковы бороды. Разница между мужиками заключалась лишь в разной
длине рубах, разной окраске одеяний и бород, чуть-чуть ином положении ног.
Образы
крестьянской жизни, образы сельского труда, воплощенные художником в конце
1920-х годов, при общности тем и сюжетов с холстами начала 1910-х годов
отличаются от них пронзительной нотой драматизма, о котором Малевичу и в голову
не приходило помышлять ранее. Одной из наиболее заметных черт его
постсупрематической живописи стала безликость людей; вместо лиц и голов их
корпуса увенчаны красными, черными, белыми овалами. Многие из зарубежных
исследователей считают, что в фигурах позднего крестьянского цикла представлены
оболваненные, безглазые обитатели тоталитарного социалистического рая. Однако
непредвзятое отношение к Малевичу позволяет видеть другое: неподдельный трагизм
и отчаяние исходят от этих безлицых фигур, но, вместе с тем, они исполнены
какого-то отстраненного величия и героизма, находившегося в разительном
контрасте с фальшивым героизмом казенных персонажей советской мифологии -
Рабочим, Крестьянкой, Колхозником, Спортсменом.
Поздние
крестьянские "парадные портреты" представляют мужские и женские
фигуры, выдвинутые на первый план в иератически-застылых позах. В картинах со
схематически отвлеченными фигурами, размещенными на декоративно-ритмизированных
фонах, главную роль, как и в супрематизме, играют форма и цвет, но
экспрессивная образность придает постсупрематическому крестьянскому жанру
другое, жизненно-эмоциональное наполнение. В холсте «Крестьянин в поле» четкая
симметрия, строгость горизонтальных и диагональных линий усиливают своей
геометрической регулярностью состояние оцепенения, беспросветной неподвижности,
исходящие от фигуры крестьянина с беспомощно опущенными руками. Его лицо при
всей гротескности и условности черт несет трагический отсвет, оно словно
застьшо в мучительной гримасе недоумения. Дух картины, ее образный строй
внутренне увязаны с той безысходной общественной атмосферой, которую не мог не
ощущать художник - на его глазах происходило неумолимое истребление органичной
деревенской жизни, которой он всегда восхищался.
Зловещий
траурный цвет, в который окрашены руки, ноги, голова «Крестьянки», придает ее
образу характер скорбного символа. Контрастное сочетание черного лика с белым
цветом одежды напоминает о фундаментальном цветовом принципе «Черного квадрата»
- женский образ приобретает некий метафизический смысл. Диагональные полосы
грозного неба словно подчиняют своей динамике позу женщины, повернувшей голову
на безрадостный зов судьбы.
В
другом обширном цикле постсупрематических картин художник проводил эксперименты
с отвлеченно-фигуративными изображениями. Так, на обороте полотна «Торс».
Первообразование нового образа кроме собственного названия он обозначил:
"проблема (цвет и форма) и содержание". Слова эти свидетельствуют об
осознанной живописно-пластической идее: целью своей Малевич видел создание
очищенной пластической формулы, "супрематизма в контуре человеческой
фигуры".
В «Женском
торсе» он воплотил совершенную в своем роде формулу, строгой выверенностью
линий, плоскостей, овалов, сконструировав безупречный женский облик. В
идеальной постсупрематической героине отдаленным эхом звучит "белый
супрематизм": светлая половина фигуры едва проступает на белом фоне,
однако ее невесомость каким-то непостижимым образом уравновешена плотной яркой
цветностью другой части. Этот впечатляющий контраст двух неслиянных и нераздельных
половин единого целого порождает глубинные отклики на разных уровнях
восприятия: от чувственно-поэтического до нравственно-философского.
Долгое
время «Красная конница» была единственной работой опального художника,
признанной официальной историей советского искусства. Этому способствовало ее
правоверное название, звучавшее в унисон с общепринятым восхвалением революции
и Красной армии. Малевич преднамеренно закрепил этот пласт толкований датой
"18 год" в правом углу холста и в надписи на обороте: "Скачет
красная конница /из октябрьской столицы/ на защиту советской границы".
Меж
тем, это едва ли не одна из самых опустошенно-трагических работ художника, и ее
пафос, пафос антиутопии, далек от прославления реалий советской жизни. Она
входит в цикл поздних произведений, наполненных странноватой экспрессией и
бесцельным, на первый взгляд, динамизмом.
После
1927 года в трудовой книжке Малевича все чаще и чаще менялись записи о местах службы.
Из Гинхука художника вместе с сотрудниками перевели в Государственный институт
истории искусств, однако через два года искусствоведы института добились
ликвидации его отдела. Непрочным было и положение его экспериментальной
лаборатории в Русском музее. Поэтому бывший директор научно-исследовательского
учреждения охотно откликнулся на приглашение Киевского художественного
института и с 1929 года ездил туда преподавать, проводя каждый месяц две недели
в Киеве.
Украинские
авангардисты высоко чтили бывшего земляка - в харьковском журнале Новая
генерация с апреля 1928 года печатался цикл статей, в основу которого был
положен историко-теоретический труд Малевича Изалогия. На Украине его
продолжали печатать и тогда, когда все московские и ленинградские издания
оказались закрытыми для художника - последнее его выступление в столичной
прессе датировано 1929 годом, пресловутым годом "великого перелома".
Начало
своей профессиональной деятельности художник относил, как уже говорилось, к
1898 году, - в 1928 исполнялся его тридцатилетний творческий юбилей.
Третьяковская галерея приступила к комплектации персональной выставки: для
Малевича, как и для любого отечественного художника, это было чрезвычайно
важным событием своеобразной прижизненной канонизацией
На
выставке в Третьяковке вперемешку были представлены также полотна первого и
второго крестьянских циклов. Затем шел черед "супранатурализма" - а
от него уже рукой было подать до супрематизма.
По
сути дела, персональная выставка Малевича в Третьяковской галерее в результате
его усилий превратилась в прекрасно сочиненный художественно-теоретический
трактат о своем пути, выраженный языком музейной экспозиции. В масштабе всего
XX века это был первый художнический - ныне чаще именуемый кураторским -
репрезентативный проект, материализовавший четкий план. Сконструированный с
помощью воли и представления, этот творческий "проект" был целиком
принят современниками и потомками. Таким образом, Малевич подчинил себе не
только пространство, но и время, убедив всех в истинности своей ретроспективной
фантазии. Посредством выставки, посредством сдвига датировок, посредством
литературных воспоминаний великий творец выстроил логически связную картину
своего развития и оказался настолько успешным автором-концептуалистом, что его
творение - собственная биография - и по сей день существует как
художественно-историческая истина, с трудом поддающаяся ревизии.
Неизлечимая
болезнь открылась осенью 1933 года. Предчувствуя безвременный уход, Малевич
завещал похоронить себя близ Немчиновки у дуба, под которым любил отдыхать.
В мае
1935 года по Невскому проспекту проследовало траурное шествие: на открытой
платформе грузовика с Черным квадратом на капоте был установлен супрематический
саркофаг. Процессия направлялась к Московскому вокзалу; гроб с телом был
перевезен в Москву, и после кремации урну с прахом погребли на поле под дубом.
Страницы: 1, 2, 3, 4
|