Основоположником философского позитивизма является Огюст Конт (1796 —1857), автор «Курса позитивной философии». Центральной идеей этого учения было провозглашение преимущества позитивного, конкретно-научного знания перед умозрительными философскими рассуждениями. Позитивистская традиция в эстетике объясняла сущность человека и принципы социальной жизни посредством категорий, заимствованных в естествознании. Позитивисты видели основным источником искусства природные потребности человеческой физиологии и психики, в то время как социальная среда считалась лишь внешним условием художественной деятельности. Идеи позитивизма нашли выражение в одном из направлений искусства второй половины XIX вв. — натурализме. (Г.де Мопассан, Э. Золя, братья Э. и Ж. Гонкур).

Одним из ярких представителей неоклассической эстетики XIX вв. был Фридрих Ницше (1844 —1990), последователь идей А. Шопенгауэра и Р. Вагнера. Он так же, как и они, важнейшим двигателем человеческого про­гресса считал «мировую волю». Особый интерес представляет его эстетическая теория аполлонического и дионисииского искусства. Дав детальную характеристику этим двум взаимоконфликтным началам в книге «Рождение трагедии из духа музыки», Ницше определил аполлоновское творчество как постоянный самообман для тех, кто хочет с помощью искусства дистанцироваться от горестей бытия, упорядочить мир. Поэтому философ отдает предпочтение дионисийскому творчеству, способному отражать реальное состояние мира, которому чужда гармония.

Ницше выступал противником «омассовления» культуры, являясь сторонником элитарной концепции «сверхчеловека».

В конце XIX в. получает известность психологическое учение — фрейдизм, основателем которого был австрийский психолог Зигмунд Фрейд (1856 —1939). Наибольший интерес для эстетического знания представляют его суждения, содержащиеся в «Лекциях по введению в психоанализ», «Неудовлетворенность культурой», «Леонардо да Винчи. Этюд по психосексуальности», «Достоевский и отцеубийство», «Поэт и фантазия». В центре его деятельности было исследование проблемы бессознательного как самостоятельного, не зависящего от сознания безличного начала человеческой души. Фрейд выдвинул гипотезу о том, что в основе любых форм человеческой активности лежит единый стимул — стремление к удовольствию (либидо). Возникновение невротических состояний происходит тогда, когда различные запреты, ограничения подавляют эмоциональное самовыражение человека. Нарастающая агрессивность может быть подавлена обществом, которое не дает выхода всем побуждениям индивида без исключения. В результате человеческое «Я» замкнуто между двумя противоположными полюсами — природной стихией «Оно» и требованиями культуры «Сверх-Я». Последнее выполняет роль внутреннего цензора, благодаря которому человек может жить, как культурное существо. С помощью разума, возможно, подчинять «Оно» важнейшим целям и на­правлять сексуально-биологическую энергию в творческое русло. Процесс, когда бессознательные силы обретают форму влечения к познанию, искусству, Фрейд назвал сублимаицей. В отличие от Фрейда, который исследовал бессознательное в качестве природной сущности человека и видел его постоянным источником конфликта между человеческой душой и культурой, его последователь — швейцарский психолог Карл Густав Юнг (1875 — 1961) считал, что в психике человека помимо индивидуального бессознательного существует более глубокий слой — «коллективное бессознательное». Оно является отражением опыта прежних поколений, запечатленного в структурах мозга. Этот опыт сохраняется в так называемых культурных архетипах — изначальных представлениях о мире и находящих свое выражение в мифах, верованиях, сказаниях, сновидениях, произве­дениях искусства. Именно «архетипическая матрица» лежит у истоков вечных тем и образов мировой культуры, дарит человеку вдохновение и является источником творческой энергии. Поэтому, в отличие от Фрейда, Юнг настаивал на доверии к бессознательному, способному дополнять и плодотворно сотрудничать с сознанием человека.

С середины XIX в. во Франции широкое распространение получило философское учение экзистенциализма (отлатинского «существование»), мэтрами которого считаются Жан-Поль Сартр (1905 — 1980) а Альберт Камю (1913 — 1960). Исходной мыслью данного учения является признание того, что истинным есть только индивидуальное свободное существование человека. Возможность познания «экзистенции» происходит при помощи человеческого воображения и эмоций. Следовательно, одна из главных задач человека — углублять, расширять и реализовывать свою субъективность. Экзистенциализм настойчиво подчеркивал неизбежную разобщенность и непонимание людей, поэтому его можно характеризовать не только как философию свободы, но и как философию пессимизма. В эстетике экзистенциализма искусство рассматривалось как область практики, где по преимуществу реализуется свобода человека. По мнению А. Камю, ценность искусства заключается в том, что оно с помощью собственных иносказаний-символов обладает возможностью нахождения согласия между человеком и его опытом. Поиск, который ведет искусство, помогает «полюбить этот ограниченный и смертный мир, предпочитая его всем другим». В отличие от Сартра, Камю считал, что все исторические революции были враждебны искусству, которое свободно от всяких оков. Таким образом, своеобразие экзистенциального толкования искусства и человека кратко можно определить как пессимизм интеллекта и оптимизм веры.

На первую половину XIX в. приходится развитие интуитивистской эстетики, отличавшейся особым вниманием к разработке нерациональных предпосылок художественного творчества. Ярким представителем этого направления является Анри Бергсон (1859 —1941), провозгласивший преимущество иррациональной интуиции над интеллектом и трактовавшим ее как главный способ проникновения в тайны мира, как высшую форму познания. По мнению А. Бергсона, бесконечная рефлексия выступает разрушительной силой, губительной для человека. Единственное, что может ее остановить, это мифотворческая способность, отождествляемая философом с художественным творчеством. Именно искусство способно помочь процессу самоидентификации человека, так как, с одной стороны, дает возможность развития мифотворческого сознания, а с другой — сам процесс мифотворчества помогает человеку в формировании иллюзии овладения бытия.

Последователем бергсоновских идей стал итальянский философ Бенедетто Кроче (1866 — 1952). Он также подчеркивал творческий, формообразующий характер интуиции, которая, по его мнению, обладает способностью схватывать уникальное, неповторимое. Искусство, базирующееся на интуиции, способно более глубоко проникать в сущность вещей, чем основанная на интеллекте наука, познающая действительность в понятиях.

Зародившийся в начале XX в. структурализм связывал несовершенство предшествующих эстетических теорий с недостатком их внутренней ясности и рациональности. Наибольшее распространение структурализм получил во Франции и связан с именами К. Леви-Стросса, Р. Барта, М. Фуко и др.

Главное поле исследования структуралистов — текст (в широком смысле слова). В качестве текста может рассматриваться как художественное произведение, так и все, что является продуктом культуры, деятельности человека. Основные понятия структурализма: структура, знак, значение, элемент, функция, язык. С точки зрения методологии структурализма, в первую очередь подлежат обсуждению вопросы о функционировании искусства и человека в контексте культуры. С помощью выявления разных уровней и граней текста в структурализме отслеживаются процессы художественного осмысления. Поэтому центральным понятием данного учения является инвариант — некая устойчивая связь элементов, выступающая глубинной основой произведений. Важным достижением структурализма является то, что благодаря выявлению в художественном тексте отдельных элементов стало возможным построение символического словаря культуры.

Введение в философию понятия «феномен» (от греческого «являющееся») определило создание в начале XXв. науки феноменологии. Объектом философско-эстетического исследования здесь выступают явления, данные нам в опыте, то есть «феномены» как результат «самообнаруживающегося» бытия. Родоначальник феноменологической философии — немецкий философ Эдмунд Гуссерль (1859 —1938) выступал против любого эмпиризма, а в качестве основного предмета философского анализа определил «жизненный мир» человека как основу «объективного подсознания», где «трансцендентальное» сознание субъекта является определяющим фактором бытия. Выявление чистых сущностей, свободных от эмпирического содержания, осуществляется с помощью многоступенчатого метода — феноменологической редукции, основанной на сведении сложного к простому, высшего к низшему. В ходе этой редукции остается последнее нераз-ложенное единство сознания — интеницональность. Именно она является краеугольным понятием в феноменологической эстетике, где ведущая роль ее в теоретических раз­работках принадлежит польскому ученому Роману Ин-гардгну (1893 — 1970). Он трактовал интенциональность и как психологическую, и как гносеологическую категорию. Реализация этой способности позволяла прежде всего анализировать природу «чистого бытия» художественных пред­метов и определять их эстетическую ценность.

Многообразие теоретико-методологических разработок XIX — XX вв. способствовало обогащению понятийно-категориального аппарата эстетики и формированию новых направлений в искусстве, отражающих эстетический поиск в творческой деятельности людей.

ИСКУССТВО КАК СОЦИАЛЬНЫЙ ФЕНОМЕН

1.       Понятие искусства и его специфика.

2. Социальная сущность искусства и его основные функции.

3. Взаимодействие содержания и формы в искусстве.

4. Принципы классификации видов искусства.

Искусство — одна из форм общественного сознания, неотъемлемая составная часть духовной культуры человечества, специфический род духовного освоения, познания действительности общества человеком. Появляясь на самых ранних стадиях развития общества, оно постепенно складывается в могущественное орудие осознания мира и средство духовного развития людей. Своеобразие искусства определяется его предметом и содержанием, его социальной функцией, способом отражения действительности.

В ходе развития искусства в тесной связи с прогрессом философской мысли шло теоретическое осмысление его сущности. Уже в античном обществе была осознана способность искусства объективно отражать действительность. Античная эстетика указала на характерные черты искусства: воспроизведение им реального мира, с помощью которого осознается сущность вещей и явлений. Аристотелевская теория мимезиса (подражания) уже вплотную подошла к пониманию искусства как познания жизни в образах. Иной подход к пониманию искусства формировался в эстетике средневековья. Средневековая теология рассматривала художественную деятельность как способ приобщения человека к «бесконечному», «божественному», которая подражает не действительности, а божественному архетипу. Однако и для средневековых эстетиков было очевидно, что любая общая идея в искусстве может воплотиться лишь через посредство потусторонних, реальных, земных форм. Эстетическая мысль Возрождения решительно выдвинула объективно-познавательную сущность искусства. Леонардо да Винчи рассматривал искусство как «зеркало», порой сближал науку и художественное творчество. Тезис об искусстве как отражении действительности различным образом варьируется в классицистической эстетике. Материалисты XVIII в. рассматривали искусство как форму познания истины в живых картинах реальной действительности. Немецкая классическая эстетика, опираясь на идеалистические предпосылки, искала источники художеств, творчества в «царстве духа», как, например, «целесообразная деятельность без цели» у Канта; «игра» у Шиллера; проявление абсолютного духа у Гегеля. Вместе с тем она с большой глубиной раскрыла сущность искусства как свободной человеческой деятельности, воплощающей всестороннее богатство отношения личности к действительности. Гегель с особой глубиной и последовательностью раскрыл познавательную сущность искусства, определив его как непосредственное созерцание истины.

Марксистский подход в эстетике рассматривает искусство как одну из основных форм духовного освоения действительности. Опираясь на познавательные способности общественного человека, искусство стоит в ряду с такой формой общественного сознания, как наука, хотя оно и раз­личается с ней по своему предмету, по форме отражения и духовному освоению действительности, по своей социальной функции. Общее и в научном, и в художественном сознании — это способность объективно отражать мир, познавать действительность в ее сущности. В этом искусство противоположно религии, хотя они на определенных стадиях исторического развития были тесно связаны, поскольку религиозное сознание отражает реальность превратно и неспособно проникнуть в объективную сущность вещей.

В отличие от науки, теоретически осваивающей мир, искусство осваивает действительность эстетически, охватывая мир целостно, во всем богатстве живых проявлений сущности, во всей чувственности, яркости единичного, неповторимого. Но вместе с тем оно в лучших своих произведениях есть познание, раскрытие истины, глубокое проникновение в сущность общественной жизни. Эстетическое отношение человека к миру проявляется в обществе в самых разных формах и, в частности, во всякой предметной деятельности, в которой более или менее свободно выявляется творческий характер труда. Этим, в частности, объясняется наличие художественного элемента в тех или иных продуктах материального производства. Однако искусство исторически формируется как особая, специфическая область духовного производства, призванная осваивать действительность эстетически: в нем обобщаются, выявляются и развиваются эстетические отношения общества к реальному миру.

Художественное сознание не имеет целью давать какие бы то ни было специальные знания, его познавательная функция не связана с какими-либо частными отраслями материально-производственной или общественной практики и не имеет целью выделять в явлениях какую-то особую цепь закономерностей, (например, физическая технология, или, с другой стороны, специально-экономическая, психологическая). Искусство осваивает мир во всем богатстве его проявлений, поскольку он оказывается объектом практически-конкретного интереса людей. Отсюда — целостный и всесторонний характер художеств, сознания, способствующий индивиду в осознании своей родовой сущности. В развитии его социального самосо­знания как члена общества искусство призвано расширять и обогащать духовный опыт человека, оно раздвигает границы непосредственного опыта индивидов, являясь мощным орудием формирования человеческой личности. Специфическая социальная функция искусства состоите том, что оно, являясь формой осознания действительности, конденсирует в себе бесконечное многообразие накопленного человечеством духовного опыта, взятого не в его всеобщих и конечных результатах, но в самом процессе живых взаимоотношений общества, человека с миром. В произведении искусства осуществлен не только итог познания, но и его путь, сложный и гибкий процесс осмысления и эстетической обработки предметного мира.

Поскольку в искусстве мир предстает освоенным, осмысленным, эстетически обработанным, картина действительности в большом, подлинно классическом произведении искусства обладает упорядоченностью, стройной логикой, красотой, даже если речь идет о воспроизведении низменных или уродливых явлений жизни. Эта красота не вносится в предметный мир произволом субъекта, но раскрывается художником в процессе духовного освоения действительности. Воспринимая про­изведение искусства, человек как бы заново совершает творческий акт освоения предмета, делается сопричастным закрепленному в искусстве практически-духовному опыту. Это вызывает особое чувство радости духовного обладания миром, эстетическое наслаждение, без которого немыслимо ни создание, ни восприятие художественного произведения.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14