«Сегодня умерла мама. А может быть, вчера — не знаю. Я получил
из богадельни телеграмму: «Мать скончалась. Похороны завтра. Искренне
соболезнуем». Это ничего не говорит, — может быть, вчера умерла». Мерсо
поначалу осознает, что не испытывает подлинного горя, узнав о смерти
собственной матери, что, присутствуя на ее похоронах, он испытывает
главным образом скуку. И с этого момента он осознает, что ничего
дорогого для него в мире нет, что он в этом мире — посторонний, зритель,
равнодушно наблюдающий за происходящими событиями, в крайнем случае
способный испытывать чувство физиологического страха и физиологического наслаждения.
Впрочем, у него есть одна привязанность, одна искренняя любовь. Это —
природа. В отличие от героя Сартра Рокантена, у которого материальное восприятие
вызывало чувство тошноты, Мерсо влюблен в природу. Он часами, не ведая
скуки, упоенно следит за игрой солнечных лучей, переливами красок в небе,
смутными шумами, запахами, колебаниями воздуха. Изысканно-точные слова, с помощью
которых он передает увиденное, обнаруживают в нем дар лирического живописца.
Равнодушно отсутствуя среди близких, он каждой своей клеточкой присутствует
в материальной вселенной. И здесь он не сторонний зритель, а самозабвенный
поклонник стихий — земли, моря, солнца. Солнце словно проникает в кровь Мерсо,
завладевает всем его существом и превращает в загипнотизированного исполнителя неведомой
космической воли.
В конце концов, будучи во власти очередного солнечного
наваждения, Мерсо совершает убийство. Совершает его машинально,
наблюдая за самим собой как бы со стороны, как бы за кем-то
посторонним и совершенно чужим. Мерсо арестовывают. Начинается
следствие, а затем и суд. И постепенное приближение Мерсо к физической
смерти, т.е. к смертному приговору, сопровождается все большим внутренним
отстранением от окружающего его абсурдного мира. За следствием по собственному
делу, за судом над самим собой он теперь наблюдает опять же со стороны, как
за интересным спектаклем: «В известном смысле мне даже интересно: посмотрю,
как это бывает. Никогда еще не случалось попасть в суд». Речи прокурора и адвоката
Мерсо описывает с явной иронией и совершенно отстраненно: «Послушать,
что про тебя говорят, интересно, даже когда сидишь на скамье подсудимых. В
своих речах прокурор и защитник много рассуждали обо мне — и, пожалуй, больше
обо мне самом, чем о моем преступлении. Разница между их речами была не так уж велика.
Защитник воздевал руки к небесам и уверял, что я виновен, но заслуживаю снисхождения.
Прокурор размахивал руками и гремел, что я не заслуживаю снисхождения.
Только одно меня немного смущало. Как ни поглощен я был своими мыслями,
иногда мне хотелось вставить слово, и тогда защитник говорил: «Молчите! — Для вас это будет
лучше».
Получилось как-то так, что мое дело разбирают помимо
меня. Все происходило без моего участия. Решалась моя судьба — и никто не
спрашивал, что я об этом думаю. Иногда мне хотелось прервать их
всех и сказать: «Да кто же, в конце концов, обвиняемый? Это
не шутка — когда тебя обвиняют. Мне тоже есть что сказать!» Но если
вдуматься, мне нечего было сказать. Притом, хотя, пожалуй, это любопытное ощущение,
когда люди заняты твоей особой, — оно быстро приедается. Скажем, прокурора я очень скоро устал
слушать...»
Прокурор обвиняет Мерсо не столько в самом преступлении,
сколько (для прокурора это теперь самое главное) — в бесчувственности:
«И я опять постарался прислушаться, потому что прокурор стал
рассуждать о моей душе. Он говорил, что пристально в нее
всмотрелся — и ровно ничего не нашел, господа присяжные заседатели! Поистине,
говорил он, у меня вообще нет души, во мне нет ничего человеческого, и
нравственные принципы, ограждающие человеческое сердце от порока, мне недоступны.
— Без сомнения, — прибавил прокурор, — мы не должны
вменять ему это в вину. Нельзя его упрекать в отсутствии того, чего он попросту
не мог приобрести. Но здесь, в суде, добродетель пассивная — терпимость
и снисходительность — должна уступить место добродетели более трудной, но
и более высокой, а именно — справедливости. Ибо пустыня, которая
открывается нам в сердце этого человека, грозит развернуться пропастью и
поглотить все, на чем зиждется наше общество».
И прокурор прав — в душе Мерсо действительно пустыня,
угрожающая существованию мира незыблемых для большинства людей ценностей. И,
вынося Мерсо смертный приговор, судьи словно бы защищают самих себя
от страшного прозрения и от утраты смысла собственной жизни. Здесь
наиболее показательными являются следующие, отнюдь не случайные в
художественном мире повести, сюжетные детали. Достав из стола
распятие, следователь размахивает им перед озадаченным Мерсо и дрожащим
голосом заклинает этого неверующего снова уверовать в Бога. «Неужели
вы хотите, — воскликнул он, — чтобы моя жизнь потеряла смысл?» Просьба на
первый взгляд столь же странная, как и обращенные к Мерсо мольбы тюремного
духовника принять причастие: хозяева положения униженно увещевают
жертву. И возможная лишь в устах того, кого гложут сомнения, кто догадывается, что
в охраняемых им ценностях завелась порча, и вместе с тем испуганно открещивается
от этих подозрений. «Он не был даже уверен, что жив, — думает Мерсо о причинах
назойливости священника, — ведь он жил, как мертвец». Избавиться от червоточины
уже нельзя, но можно заглушить тоскливые страхи, постаравшись склонить на свою сторону всякого,
кто о ней напоминает».
Свой смертный приговор Мерсо встречает спокойно — он к
нему готов, как к одной из многочисленных случайностей абсурдного мира. И лишь
после вынесения приговора героя-рассказчика приводит в смятение
открывшаяся неотвратимость: мир абсурда, мир бесконечной череды
случайностей теперь сменился перед глазами Мерсо миром железной
предопределенности: «При всем желании я не мог примириться
с этой наглой очевидностью. Потому что был какой-то нелепый разрыв
между приговором, который ее обусловил, и неотвратимым ее приближением с
той минуты, когда приговор огласили. Его зачитали в восемь часов вечера, но
могли зачитать и в пять, он мог быть другим, его вынесли люди, которые, как и
все на свете, меняют белье, он провозглашен именем чего-то весьма расплывчатого —
именем французского народа (а почему не китайского или не немецкого?), —
все это, казалось мне, делает подобное решение каким-то несерьезным. И, однако,
я не мог не признать, что с той минуты, как оно было принято, его действие
стало таким же ощутимым и несомненным, как стена, к которой я сейчас прижимался
всем телом». Но постепенно Мерсо удается и эту предопределенность включить в
окружающую его картину абсурдного мира, в котором теперь для него остается
объективной реальностью единственная данность : «Я уверен, что жив и что
скоро умру. Да, кроме этой уверенности у меня ничего нет. Но по крайней мере этой
истины у меня никто не отнимет». Здесь уместно будет провести параллель с
единственной истиной, которая сохранила свою достоверность для Антуана
Рокантена из сартровской «Тошноты»: «Я существую, мир существует, и я знаю, что мир существует.
Вот и все».
«Я был прав, я и сейчас прав, всегда был прав, —
выкрикивает Мерсо в ответ на призыв к покаянию, — все — все равно.
Ничто не имеет значения, и я твердо знал, почему... Что мне смерть других,
любовь матери, что мне Бог, жизненные пути, которые выбирают,
судьба, которой отдают предпочтение, раз мне предназначена одна-единственная
судьба, мне и еще миллиардам других избранников. Другие тоже приговорены
к смерти». Раз все мы обречены на смерть, то и жизнь, и все остальное лишено
смысла и ничего не значат — вот философское кредо Мерсо.
Сам Камю в предисловии к американскому изданию
«Постороннего» сказал: «В нашем обществе каждый человек, который
не плачет на похоронах своей матери, рискует быть приговоренным к смерти». Камю
имел в виду, что герой его книги «осужден за то, что он не играет в игру
окружающих. В этом отношении он чужд обществу, в котором он живет, он
шатается на обочине, в закоулках частной, одинокой, чувственной
жизни». Важно задаться вопросом о том, как именно Мерсо не играет
в игру. Ответ прост: он отказывается лгать. Лгать — это не просто говорить неправду.
Это также и прежде всего — говорить что-то кроме правды и, что касается человеческого
сердца, — высказывать что-то кроме того, что ты чувствуешь. Он говорит
то, что думает, он отказывается прятать свои чувства, и общество тотчас же чувствует
себя в опасности. Его просят, например, сказать, что он сожалеет о своем преступлении,
причем высказать это в положенной форме. Он отвечает, что чувствует
скорее раздражение, чем настоящее раскаяние. И этот оттенок смысла обрекает его на смерть.
Таким образом, Мерсо является не обломком постигшего
общество крушения, а бедным голым человеком, влюбленным в солнце, не
оставляющее теней. Далеко не лишенный человеческих чувств, он движим страстью,
которая становится глубокой именно из-за невозможности освободиться от нее, —
страстью к абсолюту и правде. Эта правда пока негативна, это правда о
нас и о том, что мы чувствуем, но без нее никакая победа над самими собой и над
миром будет для нас невозможна. Таким образом, не будет заблуждением
читать «Постороннего» как историю человека, который без всякой героики
соглашается умереть за правду. «...В своем герое я попытался нарисовать
единственно возможного Христа, которого мы заслуживаем — написал Камю в
предисловии к своей работе, — я говорю это без всякого богохульного
намерения, а всего лишь с немного ироничной предрасположенностью, которую
автор имеет право чувствовать к герою, которого он создал».
Камю — мыслитель XX века, он пришел к проблемам
абсурда и бунта не только вследствие традиций философской и религиозной мысли,
— крушение моральных норм и ценностей в сознании миллионов
европейцев, нигилизм представляют собой факты современности. Конечно, и другие
культуры знавали нигилизм как следствие кризиса религиозной традиции, но столь
острого конфликта, такого разрушения всех устоев история не знала.
Нигилизм представляет собой выведение всех следствий из «смерти
Бога». Прометеев бунт, героическое «самопреодоление», аристократизм
«избранных» — эти темы Ницше были подхвачены
философами-экзистенциалистами. Они являются определяющими в «Мифе о
Сизифе» Камю, работе с характерным подзаголовком «Эссе об абсурде» («...речь
пойдет о чувстве абсурда, обнаруживаемом в наш век повсюду...»), над которой он работал в 1940—1942
годах.
«Есть лишь одна по-настоящему серьезная философская
проблема, — говорит Камю — проблема самоубийства. Решить, стоит или не
стоит жизнь того, чтобы ее прожить, — значит ответить на
фундаментальный вопрос философии. Все остальное — имеет ли
мир три измерения, руководствуется ли разум девятью или двенадцатью
категориями — второстепенно. Таковы условия игры: прежде всего нужно дать ответ».
«Если спросят, — продолжает Камю, — на каком основании я
утверждаю, что это самый важный вопрос, то я отвечу, что это очевидно
из действий, которые производит человек. ...Галилей отдавал должное научной
истине, но с необычной легкостью от нее отрекся, как только она стала
опасной для его жизни. В каком-то смысле он был прав. Такая истина не стоила
костра. Земля ли вертится вокруг Солнца, Солнце ли вокруг
Земли — не все ли равно? Словом, вопрос этот пустой. И в то же время я вижу,
как умирает множество людей, ибо, по их мнению, жизнь не стоит того, чтобы ее
прожить... Поэтому вопрос о смысле жизни я считаю самым неотложным из всех вопросов».
Если человек добровольно расстается с жизнью, то,
вероятно, потому, что сознает, хотя бы инстинктивно, что нет никакой
глубокой причины для того, чтобы продолжать жить и страдать, что мир
чужд и враждебен ему. Мир, который может быть хоть как-нибудь
объяснен, — это наш знакомый, привычный мир. Но если Вселенная
вдруг лишиться иллюзий и интерпретаций, человек сразу же почувствует себя в ней
чужим, посторонним. Его ссылка в этот мир бесповоротна, потому что он лишен
воспоминаний о потерянной родине и надежды на землю обетованную. Этот разрыв
между человеком и его жизнью, между актером и его сценой и есть подлинное
ощущение абсурда.
Подобно всем философам-экзистенциалистам, Камю полагает,
что важнейшие истины относительно самого себя и мира человек
открывает не путем научного познания или философских спекуляций, но
посредством чувства, как бы высвечивающего его существование,
«бытие-в-мире». У Камю таким чувством, характеризующим бытие человека,
оказывается чувство абсурдности — оно неожиданно рождается из скуки,
перечеркивает
значимость всех остальных переживаний.
Обычно в нашей жизни мы следуем привычной рутине. «Подъем,
трамвай, четыре часа в конторе или на заводе, обед, трамвай, четыре
часа работы, ужин, сон; понедельник, вторник, среда, четверг,
пятница, суббота, все в том ритме — вот путь, по которому
легко идти день за днем. Но однажды встает вопрос «зачем?». Все начинается
с этой окрашенной недоумением скуки. Скука является результатом машинальной
жизни, но она же приводит в движение сознание. Скука пробуждает его и
провоцирует дальнейшее: либо бессознательное возвращение в привычную колею,
либо окончательное пробуждение. А за пробуждением рано или поздно идут
следствия: либо самоубийство, либо восстановление хода жизни».
Обычно, говорит Камю, мы живем, ориентируясь на будущее
и спокойно даем времени уносить нас. «Завтра», «позже», «когда у тебя
будет положение», «с возрастом ты поймешь» — такие слова можно
слышать чуть ли не ежедневно. Но наступает день, когда человек сознает, что он
прошел известную точку на кривой и идет к своему концу. Он принадлежит времени,
и по ужасу, охватывающему его, он узнает своего худшего врага. Завтра, ты
всегда стремился в завтра, хотя все должно было восставать против этого. Этот бунт
плоти есть абсурд.
Еще один шаг, и ощущение чуждости закрадывается в нас.
Это происходит, когда мы осознаем твердость, плотность мира вокруг нас. Мы
чувствуем, до какой степени какой-либо камень чужд нам, с
какой силой природа или какой-либо ландшафт могут Отрицать нас. В
глубине всей ее красоты есть что-то бесчеловечное, и все эти холмы,
мягкость неба, очертания деревьев в одно мгновение утрачивают свое иллюзорное
очарование и становятся более далекими, чем утраченный рай. Первоначальная
враждебность мира через тысячелетия встает перед нами. Эта плотность и чуждость мира есть
абсурд.
Так возникает чувство абсурда. Человек хочет понять мир,
говорит Камю. Но понять мир — значит привести его к некоторому единству,
свести его к человеку, отметить его своей печатью. Если бы человек убедился
в том, что окружающий мир, подобно ему самому, способен любить и
страдать, он был бы примирен или умиротворен. Равным образом ум,
стремящийся познать реальность, почувствует себя удовлетворенным,
только если он сможет свести ее к мысли. Если бы ему удалось эту мысль,
обнаруженную в бесчисленных явлениях, свести к единому принципу, его интеллектуальная
радость была бы несравнима ни с чем. Это страстное стремление к
единству, к абсолюту показывает самый существенный импульс человеческой драмы.
Стремление человека к абсолюту вечно остается
неосуществимым. Ибо, хотя первый шаг ума состоит в различении
истины и заблуждения, человек убеждается в том, что истина
ему недоступна. Что я знаю? — спрашивает Камю. И отвечает: «Я чувствую
биение своего сердца и заключаю, что оно существует. Я осознаю вещи окружающего
меня мира, и я заключаю, что он существует. На этом заканчивается мое
знание. Все остальное — это конструирование. Даже мое собственное сердце навсегда
остается неопределимым. Между достоверностью моего существования и тем
содержанием, которым я хочу наполнить эту уверенность, существует пропасть, которую
мне никогда не удастся заполнить. Навсегда я останусь чужим для самого себя.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6
|