Лады эти были тесно спаяны с представлением о музыке, как единстве ритмо - интонации слова-тона при господстве интонации грегорианского хорала. Европейская же гармония вырастала из постепенно складывавшейся новой диатоники с подчеркнутым осознанием второго в ладу полутона, как вводного тона. Характерность этого явления для интонационной природы европейской музыки бросается в глаза. Именно оно выявило качественную разновидность (на основе интервальной сопряженности) звуко - комплексов и —опять-таки очень медленно — обусловило их группировку по принципу их наибольшей и наименьшей напряженности и стремления к основному тону, к тонике. Из обостренности интонации вводного тона среди полутонов развивается еще ряд важных для формы, как процесса интонирования, следствий: в отношении ладовом стирается тетрахордность, давнее наследие средиземноморской музыкальной культуры, и звукоряд европейский становится интонационным единством — гаммой; отношении эволюции гармонии возникает чувство доминантности, все более и более осознаваемое, и ведет к ощущениям тональной диференцированности в нормах единого лада; происходит сближение музыкальной интеллектуальной культуры городов с народной музыкой, где - можно предполагать — уже стихийно эмоционально сложилось музицирование в мажорном ладу с наличием вводнотонности.

Кроме того, весь дальнейший ход развития европейской музыки показал, что ладовое становление не застыло, потому что все более интеллектуализировавшаяся мысль вызывала в интонации все более и более тонкие ощущения сопряжения тонов. Сперва «чувство вводнотонности» организовало мажорный лад, за этим последовало «впитывание» старинных ладов в сферу вводнотонности; это была проверка на интонационном опыте их жизнеспособности: таринные лады обобщались в мажорном ладу и «подражали» ему. Далее, из все более тонкого сопряжения полутонов, началось сложное интонирование, «переосмысление» ступеней мажорного тона с перенесением «чувства вводного тона» на наиболее необходимые для разрастания сферы доминантности ступени лада. Например, повышение четвертой ступени, заостряя вводнотонность, совсем уничтожает еще чувствуемую тетрахордность, делившую звукоряд на две аналогичные половины. Повышение второй ступени усиливает доминантность. Наоборот, понижение второй ступени, вводя вводный тон сверху, обостряет стремление к точке опоры, к тонике. Понижение шестой ступени лада при повышенной четвертой ступени вызывает много различных внутриладовых интонационных «переосмыслений». Почти через весь XIX век проходит интонационное «испытание» выразительных качеств вводнотонности на  ножестве произведений, чему противопоставляется усиление воздействия диатоники путем скрещивания мажорного лада и его «тональных метаморфоз» с разнообразнейшими ладами, и давнеевропейскими и «экзотическими».

Примеров тому множество и в XIX веке и в XX, до наших дней. Музыка Шопена насквозь пронизана сложной связью и перекрещиванием обостренной вводнотонности и утонченной доминантности с народно-ладовой диатоникой. Это взаимодействие, с поразительной закономерностью проведенное, обусловливает исключительную жизнеспособность, выразительность всех элементов формы, всегда раскрывающейся в непрерывном интонационном становлении; а в результате восприятия остается в сознании ощущение ясности, стройности, уравновешенности, «тоничности» музыки-мысли, независимо от нервности ее эмоционального тона. У Шопена всё, каждая эмоциональная деталь, организует лад, как будто колебля его.

То же с формой. Например, можно спорить о схемах-конструкциях его баллад. А в них-то мысль Шопена течет с убедительнейшей закономерностью, благодаря неискоренимо убедительной интонационной логике. И, пройдя «путь каждой баллады» совместно с композитором, интонируя ее с ним, внимательный, мыслящий слушатель получает высокую интеллектуальную радость тесного, непосредственного соприкосновения с музыкой во всем богатстве ее выразительности.

Если в лице Бетховена объединилось «прошлое» и наметилось и «будущее» музыки, то XIX век оказался не только «собирателем» былого интонационного опыта, но и его колоссальным раскрытием. Поэтому осознание всех элементов, образовавших музыкальную форму, как проявлений интонационности, продолжалось с исключительным напряжением, что и проявилось в поисках тембра, как выразительного языка. На примерах Берлиоза и Шопена уже было ясно, как шла работа композиторской мысли и в каких бурных творческих противоречиях развивалась музыка, чем и доказывается, что сущность развития была не в технологическом, более или менее гибком применении усвоенных норм .музыкальной этимологии и синтаксиса. Все русла жизни наполнялись в начале века кипучей людской мыслью и работой.

Музыка в Бетховене созрела до уровня высших интеллектуальных проявлений человеческого мозга. Потому она могла принять участие во всех целеустремленностях интеллекта и эмоциональной жизни, жизни чувства. Интонация человека, как обнаружение в звуке музыкальном и словесной речи его идейного мира, всегда была наичутким проводником. Творческие замыслы становятся явностью для общественного сознания через проявление интонации либо в речи, либо в музыке. Но нервная трепетность и повышенный эмоциональный тонус общественной жизни нового века особенно отражаются на музыкальной интонации (даже поэзия в лице Ламартина и Байрона и Шелли ощутительно освежается музыкальноподобным лиризмом, музыкальной образностью). Чуткая к приливам и отливам моря жизни, музыка опять проверяет в живом творческом опыте свои выразительные возможности, к которым и приспособляются нормы музыкальной грамматики. Интонация испытывает их жизнеспособность, а не наоборот. Интенсивность этих испытаний и создала совершенную музыкальную технику XIX века, которая кажется самодовлеющей, тогда как она неподвижна только в музыкальных школах.

ПРЕОДОЛЕНИЕ МУЗЫКОЙ ИНЕРЦИИ

Попробуем выяснить, как музыка преодолевала свою собственную инерцию воздействием непрерывно обогащающегося образно-интонационного мышления. В симфонизме Бетховена упорно проявляли себя мощное утверждение, убедительность, ликование. Тоника, тоническое господствует, но не в чистом появлении тоничности дело, а в том, что каждое из появлений — не безразличное повторение тонического аккорда, а его возникновение из звеньев усилий. Взять хотя бы знаменитое целеустремление аллегро пятой симфонии: весь неистовый драматизм музыки возникает из «непрерывностей утверждений» (различной степени напряженности), каждое из которых достигается кратко и сжато, через противопоставление доминантности тонике, а не просто полагается. Что может быть теоретически проще этих звеньев градаций, внутри которых возникает полное созвучие наложением друг на друга тонов аккорда? Элементарнейшее из элементарнейших упражнение в гармонии. И вдруг, благодаря как раз динамике этих простейших градаций, благодаря стремительности их сцеплений в каждый миг и в целом, вырастает напряженнейшая музыка, одно из величавых бетховенских утверждений драмы жизни, не в созерцании, однако, а в образе и в красоте борьбы. Все движение мысли развертывается предельно лаконично, сурово и властно. В целом — безусловность утверждения, убедительность, художественное равновесие, а в сознании слушателя — трепет. Мысль нашла совершеннейшую, адекватную себе форму через выразительнейшее становление простейших (с теоретических позиций) интонаций. Значит, сущность художественной удачи — в концентрации интонируемой мысли, в наиболее целесообразных музыкальных высказываниях-выражениях.

Аллегро первой части пятой симфонии служит характернейшим образом-символом становления формы значительной части произведений симфонической музыки XIX века: в них основное, направляющее — градация звучности, ступени и интонационные «составы» которой крайне многоликие. Тут и сжатые «стретные» наслоения, и статика накопления звучностей на «органном пункте», словно останавливающем становление мысли ради собирания выразительной силы, тут и контрастные сопоставления тональностей с постепенным заполнением «прорыва» тональностями связующими; как в народной мелодике — постоянство чередований хода на широкий интервал и его поступенное выравнивание. Обобщая, можно сказать, что ни одно из имевших место интонационно закономерных «сопряжений» интервалов в мелодике прошлого европейской музыки не теряется в симфонизме XIX века, переинтонируясь в больших масштабах, в более мощных выразительных пластах музыки, но подтверждая тем самым определившиеся основные действующие силы музыкального оформления. Эти же силы обусловлены столь же определившимися в эволюции интонации несколькими «константами» — постоянностями музыкального высказывания, выявления мышления.

Не надо преувеличивать возрастания значения доминантовой «неустойчивости» и возникновения от нее якобы «расслабленности» лада. Интонационная сила «вводнотонности» действует двояко: и как направленность, целеустремленность к тонике, и как задержка, «пролонгация» напряжения этой направленности. То и другое зависит от качества высказывания, то есть — в какой строй идей и чувствований включаются данные «силы». Либо целеустремленность к тонике обращается в назойливое повторение ее, изымающее всякую убедительность, либо «вводнотонность» от чувствительной «рассыпчатости» ее окружения теряла силу целеустремленности (в так называемой «салонной» музыке, а также в интонационной «уютности» музыки домашней, «семейственной»); либо, обратно, насыщение «вводнотонности» полнокровными доминантовыми гармониями так повышает интенсивность состояний «ожидания тоники», что они становятся сами себе довлеющими. Образно можно сказать, что стадия собирания сил довлеет над решительным ударом. Преобладание такого рода «интонаций нарастаний» перед тоникой не всегда и не везде непременно «томление», непременно «нерешительность» и непременно «раздвоение» сознания. Не всегда это «рука с топором», застывшая в воздухе в нерешительном взмахе перед ударом. Качество мысли и эмоционального строя решает тут — целеустремленна ли интонация или нет.

Причины же интонационно-эмоциональных «разноречий» понятны: в XIX веке острота противоречий всех видов становления культуры и напряженность жизнеощущения не могли не сказаться на человеческих чувствах, но вызвали в них не одни отрицательные качества, а и небывалую чуткость и. тонкость зрения и слышания действительности, что не могло не сказаться на впечатлительности, восприимчивости слуха и вообще на повышенности тонуса интонационного строя. Характерная для XIX века «нервность» интонации — отражение изменений всей психики человечества, и трудно было бы музыке, как искусству интонации, не «отразить» явлений, обычно называемых «нервностью», «нервной жизнью»: а, не отразив их — не омертветь самой, не оторваться от характерной черты душевного строя современности.

Колебания в сторону того или иного интонационного «состава лада», конечно, обострили — для восприятия — неуравновешенность сопряжений звукоэлементов, потому что и сама композиторская мысль была отражением сложных общественных противоречий. Однако нельзя забывать, что в каждом искусстве бывают эпохи, когда высшая интеллектуальная закономерность и эстетическое равновесие достигаются не наглядностью «правильных соотношений», а через все видимости нарушения статики. А на расстоянии оказывается, что направляющий искусство ум, испытуя силу сопротивляемости и выразительности, исторически сложившихся норм художественного мышления и, откидывая вялые, омертвелые средства «высказывания», направлял художественное творчество к прогрессу. Надо всегда помнить, о великой триаде в области живописи: Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микель Анджело — о последнем в особенности. Никто из них не был неправ. Вот если нет направляющей мысли, идеи, то говорить нечего: мимолетные человеческие суждения, пусть и содержательные, и волнующие, и очень необходимые в текущей жизни, все-таки — лишь суждения. Так и во всех видах искусства, так и в музыке. Например: устойчивость, коренная и вековая, русского крестьянского быта выковывает исключительно совершенные и насыщенные мудрой силой сопротивления формы художества. В музыке великое, непререкаемо совершенное искусство песенное. Стоило быту заколебаться, как «частушка», «городской романс», новые разновидности плясовой мелодики несут свой строй. И разве среди этих современных форм нет совершенных, созданных «правдой жизни»?

«Оглушенный» в той же мере физической глухотой, как — и если не сильнее, не глубже — упорным непониманием настоящей ценности его творчества, Бетховен в своих последних сонатах и квартетах, словно назло «блестящей и радостной жизни» победителей Наполеона, уходит в своеобразную сферу музыки вдумчивых монологов «наедине с собой».

Какой богатейший сверхчуткий душевный мир развертывает перед нами его испытующая людей и свое «я» мысль! Бетховенские интонации, как в свое время властная рука Микель Анджело, казалось бы, разрушают всю каноничность ритмо формул, конструкций, сопряжений. Мысль его акцентирует обычно навыявляемое, сильно — по - рембрандтовски — освещает, делает рельефным затемняемое, останавливается подолгу словно бы на деталях. Бетховен как бы откидывает мощные методы оформления симфонизма и обнажает «сущности музыки»: голосоведение и ритм, управляемые его волей. Ни самые патетические бетховенские Warum (зачем — почему страдания?), ни тихое величие радостного покоя в конце последней сонаты — не отнимают главного: существования надо всем ясной «разумности мысли» и воли человеческого ума.

А вот в конце века Скрябин. Искусство его полно тонкого артистического интеллектуализма, вкуса, жажды радости общения. Его утопическая философия возникает именно из стремления его, одинокого энтузиаста, прометействующего на пороге двух веков интеллигента, к радости всечеловеческого общения. И дело совсем не в нервности и трепетности, экстатичности его искусства, ибо этим качеством оно неизбежно было современно. Что-то другое утверждает спорность величия скрябинской музыки. Еще современники Скрябина ощущали противоречие между пламенностью и утонченностью его гармоний и равнодушной неподвижностью формы, то есть конструктивных норм и схем, и даже нежизненностью «периода». Мало того, скрябинские «развития» и в сравнении с бетховенскими наивны, и уступают ярко-драматизированному, насыщенному коллизиями чувствований симфоническому развитию у Чайковского.

Невольно напрашивается мысль о глубоком противоречии между организующим музыку интеллектом, ее идейным становлением и этической высокой настроенностью, и между «наплывами нового материала», «изобретением новизны» звуко - впечатлений. Живая форма, обусловленная качеством и силой интонации данной эпохи, всегда преодолевает косность схем и конструкций, либо расширяя, раздвигая их, либо отменяя. Те же конструкции, что еще продолжают жить, оказываются максимально жизнеспособными. И область сонаты, и симфонии, и увертюры, и камерности, и даже Lied — все было испытано сознанием Бетховена с точки зрения формы. А по новизне материала его музыка коренится очень глубоко в интонациях его современности. Глубоко коренится в интонациях своего времени, делая из них отбор художественно-эстетический и этический, и творчество Баха и Моцарта. То новое в «материале», что дают великие мастера, редко бывает субъективно-произвольно и редко не является требованием, вытекающим из всего идейного становления эпохи. Нельзя отрицать этого и в Скрябине; «готическая пламенность» его гармоний и экстатичность их, словно в духе Греко, отражали настроения своего времени. Но противоречие этой прогрессивности с почти не деятельной работой творческой мысли в области формы вызвало и вызывает до сих пор, со всеми чувствами удивления и любви к Скрябину, глубокие сомнения в жизнеспособности его музыки: не есть ли это сложный комплекс чутких, нервных и оригинальнейших лирических высказываний «утопического индивидуализма»? И не потому ли были тщетны все дерзания (и не только Скрябина) доказать жизнеустойчивость этого индивидуализма, что мировоззрение это давно стало обреченным? Не оттого ли и в музыке, подобной скрябинской, великое завоевание европейской музыкальной мысли-интонации — развитие начало терять свою силу, исчерпываться? Бетховен же в свое время опирался не на «обреченное», а на ж ивое, и его симфонические развития направили весь симфонизм XIX века.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7