Словоформы, содержащие флексийный морф, но не содержащие постфиксального морфа, представлены 15 типами, в число которых входят 14 типов, получаемых из перечисленных выше путем добавления флексийного морфа (все, кроме типа pr-pr-pr-R-f): R-f (стол-ы, бел-ый, нес-у); pr-R-f (при-город-ы, пре-весел-ый, от-вез-ут); pr-pr-R-f (по-вы-дер-ут); pr-pr-pr-R-f (по-при-о-сты-ть); R-s-f (вод-иц-а, сер-еньк-ий, толк-н-ут); R-s-s-f (ткач-их-а, скор-ост-н-ой, сол-и-л-а); R-s-s-s-f (чудак-оват-ость-ю, пол-ов-ич-к-а, рыб

   -ач-и-вш-ий); pr-R-s-f (пере-воз-к-а, вз-дрог-н-ут); pr-R-s-s-f (раз-брак-ов-к-а, про-вер-оч-н-ый, про-толк-ну-л-и); pr-R-s-s-s-f (за-готов-и-тель-ниц-а, у-стар-е-лость-ю); pr-pr-R-s-f (пере-во-оруж-ени|j|-е, под-соедин-и-ть); pr-pr-R-s-s-f (пере-во-оруж-и-вш-ий); pr-pr-R-s-s-s-f (не-при-кос-нов-енн-ость-ю, по-нагряз-н-и-л-и); pr-pr-pr-R-s-f (по-на-вы-пис-ыва-ть, по-при-о-сты-л-и); pr-pr-pr-R-s-s-f (по-на-вы-писыва-л-и).

   Добавление постфиксального морфа дает еще 28 типов морфного строения словоформ: R-pt (где-то); pr-R-pt (от-куда-то); R-s-pt (тряс-я-сь); R-s-s-pt (толк-ну-вши-сь); R-s-s-s-pt (горб-ат-и-вшись); pr-R-pt (ис-пек-ши-сь); pr-R-s-s-pt (о-глядыва|j-а|-сь); pr-R-s-s-s-pt (на-брод-яж-нича-вши-сь); pr-pr-R-s-pt (при-от-кры-вши-сь); pr-pr-R-s-s-pt (при-от-кры-ва|j-а|-сь); pr-pr-R-s-s-s-pt (по-из-гряз-ни-вши-сь); pr-pr-pr-R-s-pt (по-при-от-кры-вши-сь); pr-pr-pr-R-s-s-pt (по-при-от-кры-ва-вши-сь); R-f-pt (бер-ут-ся, как-ой-либо); pr-R-f-pt (за-тряс-ут-ся, при-сол-и-те); pr-pr-R-f-pt (при-от-кро|j-у|т-ся); prpr-pr-R-f-pt (по-при-от-кро|j-у|т-ся); R-s-f-pt (толк-н-ут-ся); R-s-s-f-pt (горд-и-вш-ий-ся); R-s-s-sf-pt (кудр-яв-и-вш-ий-ся); pr-R-s-f-pt (при-крыва|j-y|т-ся); pr-R-s-s-f-pt (рас-красн-е-вш-ий-ся, пере-шуч-ива-л-и-сь); pr-R-s-s-s-f-pt (рас-кудр-яв-и-вший-ся); pr-pr-R-s-f-pt (при-на-кры-вш-ий-ся); pr-pr-Rs-s-f-pt (пере-на-сыт-и-вш-ий-ся); pr-pr-R-s-s-s-f-pt (по-из-гряз-н-и-л-и-сь); pr-pr-pr-R-s-f-pt (по-на-выдерг-ива-ть-ся); pr-pr-pr-R-s-s-f-pt (по-на-вы-дергива-л-о-сь).

   Словоформы со сложной основой (см. § 175) обладают разнообразным морфным строением; количество их типов потенциально не ограничено. Здесь приводятся лишь отдельные примеры: R-i-R-s (пол-у-шут-я); R-i-R-f (ярк-о-син-ий, зубр-о-бизон-ы); R-s-i-R-f (свет-л-о-зелен-ый); R-s-i-R-s-f (желез-н-о-дорож-н-ый); R-i-R-s-f (быстр-о-ход-ный, пят-и-лет-к-а); pr-R-i-R-s-f (о-плод-о-твор-ять); pr-R-i-R-s-s-f (о-плод-о-твор-я-вш-ий, наи-драго-цен-н-ейш-ий); R-i-pr-R-s-f (земл-е-про-ход-ц-ы); R-s-i-pr-R-s-f (низ-к-о-по-клон-ник-а); R-i-pr-R-s-f-pt (сам-о-о-пыл-я-ть-ся); R-i-pr-R-s-s-f-pt (сам-о-опыл-я-вш-ий-ся); R-i-R-i-pr-pr-R-s-s-s-f (пыл-е-влаго-не-про-ниц-а|j|-ем-ость-ю) (в последнем примере встречаемся с одиннадцатиморфной структурой словоформы).

   Примечание 1. Два постфиксальных морфа в одной словоформе (притом соседние) возможны лишь в формах повел. накл. глаголов: бер-и-те-сь (R-f-pt-pt), про-толк-н-и-те-сь (pr-R-s-f-pt-pt).

   Примечание 2. Два флексийных морфа в одной словоформе (притом несоседние) возможны только в словах-сращениях (см. § 203, п.  10): ум-а-лиш-енн-ый (R-f-R-s-f).

   § 190. Принципы подачи морфов и морфем в "Русской грамматике".

   Каждый аффиксальный морф приводится в начале описания соответствующего словообразовательного или словоизменительного типа в морфофонематической записи (см. § 135); рядом приводятся все его орфографические разновидности. В дальнейшем описании используется, как правило, только орфографический вид морфа, причем при наличии нескольких орфографических разновидностей предпочитается та, которая совпадает с морфофонематической записью (если такая орфографическая разновидность имеется). Например, для морфа -|ак|, представленного орфографически как -ак (простак, чужак) и -як (кругляк, добряк), используется орфографический вид -ак; для морфа -|и|, представленного орфографически как -ы (сады, отцы) и -и (сапоги, дни), используется орфографический вид -и.

   Если ни одна из орфографических разновидностей морфа целиком не совпадает с его морфофонематической записью, то используется одна из трех возможностей: а) если морф представлен единственным орфогр. видом, то используется этот его вид; например, морфы -|с'а| и -|с'| передаются в виде -ся и -сь; б) из нескольких орфогр. разновидностей морфа выбирается та, которая наиболее близка к морфофонематической записи; например, для морфа -|ин'|-, представленного орфографически как -ын(я) (рабыня) и -ин(я) (богиня), используется орфогр. вид -ин(я); в) если и последний критерий неприменим, то выбирается наиболее частотный орфографический вид морфа; например, для морфа -|?ват|-, представленного орфографически как -оват- (беловатый, седоватый) и -еват- (рыжеватый, синеватый), используется орфогр. вид -оват-.

   Только морфофонематическая запись морфа или его части используется в тех случаях, когда без привлечения такой записи невозможно показать границу морфа. Например, морф -аци|j|-, выделяющийся в сущ. на -ация (провокация) и -яция (изоляция), передается в виде -аци|j|-, так как в любой его орфогр. разновидности конечная согласная фонема морфа и гласная фонема |а|, принадлежащая флексии им. п. ед. ч., совпадают в одной букве я.

   Суффиксальные словообразовательные морфы существительных приводятся, как правило, вместе с флексией исходной формы (см. § 1114) мотивированного слова, заключаемой в скобки (нулевая флексия при этом не указывается), например: суф. -к(а), -ств(о), -ин(я), -ок, -ость. Такая подача суф. морфов указывает одновременно на словоизменительные типы, к которым принадлежат существительные с этими морфами. Флексия исходной формы не приводится в следующих случаях: а) если данный суф. морф выступает в исходной форме слова в сочетании с разными флексийными морфами, например, морф существительных -л- (запевала, точило); б) если данный суф. морф приводится в морфофонематической записи, например: -аци|j|-.

   Все морфы одной аффиксальной морфемы (выступающие в исходных словоформах) обязательно указываются лишь в начале описания соответствующего словообразовательного или словоизменительного типа; в дальнейшем в качестве представителя морфемы может указываться лишь один из морфов - как правило, наиболее частотный, например: для суф. -щик/-чик - морф -щик, для суф. -к(а)/-овк(а)/-анк(а)/-ичк(а)/-ачк(а) (см. § 381) - морф -к(а), для постфикса -ся/-сь - морф -ся.

2)

ФУТУРИЗМ Fulurisme Основателем этого итальянского ху- дожественного и литературного дви- жения был Филиппе Томмазо Маринет- ти. Программа и идеология футуризма заключалась в возвеличивании "буду- щего" и новых мифов современного общества - машины скорости дина- мизма . Манифесты. Футуризм родился в Пари- же в 1909 когда в журнале "Фигаро" от 20 февраля Маринетти опубликовал свой первый манифест. Теория движе- ния была затем развита в Италии в многочисленных "манифестах" охва- тывающих не только область изобра- зительных искусств литературы ки- но и музыки но и политику (мани- фесты 1909 1911 1915). В 1918 по- является "Манифест политической партии футуристов" а в 1920 мани- фест подписанный лишь одним Мари- нетти По ту сторону коммунизма . Ряд манифестов определил эстетику движения: "Убьем свет луны" (1909) Манифест против Венеции (1910) Манифест против Монмартра (1913). Первый художественный манифест фу- туристов - "Манифест художников-фу- туристов" (II февраля 1910) - был подписан всеми художниками группы: Боччони Балла Карра Северини и Руссоло. 2 апреля того же года поя- вился "Манифест техники футуристи- ческой живописи" а в 1912 - "Мани- фест футуристической скульптуры" подписанный лишь Боччони который и сформулировал основные теоретичес- кие положения футуристического ис- кусства. "Манифест футуристической архитектуры" был опубликован в 1914 архитектором Антонио Сант'Элиа од- ним из главных теоретиков футуриз- ма. В отличие от других итальянских художественных движений той эпохи футуризм был объектом многочислен- ных теорий (Боччони Сант'Элиа Карра Северини Соффичи). Можно утверждать что в футуризме идеоло- гия преобладала над собственно фор- мальными исканиями подчас противо- речивыми которыми отмечены произ- ведения созданные между 1909 и 1912. Центры футуризма. Основными центра- ми футуризма были Милан Рим и Фло- ренция. В Милане появились первые манифесты футуризма. Но подлинное начало футуризма связано с Римом где находилась тогда мастерская Балла: в его произведениях создан- ных начиная с 1904 уже появляются новые идеи и новые поиски близкие дивизионизму. Интерес к новым темам (особенно "социальным" - трудовая жизнь рабочих окраин) сочетается с объективной лишенной риторики ин- терпретацией реальности в чем ска- зывается отказ от символистского популизма и романтизма. Так воз- никает интерес к "социальному доку- менту" и прославление урбанистичес- кой и "современной" цивилизации - основные элементы футуристической поэтики. В то же время в картинах Балла формальные идеи дивизионизма развиваются в сторону более "науч- ного" и лишенного всякой субъектив- ности и "импрессионистичности" ху- дожественного языка: простые темы почти без элементов повествователь- ности и сентиментальности; дерзкая подчеркнуто динамичная композиция; новая функция света который утра- чивает свой "символизм" и выражает объективную и "ментальную" воз- можность придать образу "световое движение" ("День рабочего" 1904 Рим собрание Балла). Таким образом работавшие в мас- терской Балла будущие лидеры футу- ризма (Боччони и Северини с 1904) начали свои поиски которые спустя несколько лет оказались в центре теоретических и выразительных иска- ний футуристов: через "новый футу- ристический стиль достигаются син- тетические абстрактные субъектив- ные и динамичные формы". Идеологическим центром футуризма была Флоренция. В первые годы века здесь были основаны многочисленные журналы ("Leonardo" 1903 Regno 1903 Hermes 1904) которые иг- рали роль культурного фона опреде- ляющую в развитии футуризма. С 1908 когда был основан журнал "La Voce" отношения прессы и движения стали более непосредственными осо- бенно благодаря двум сотрудникам журнала писателя Джованни Папини и критика Арденго Соффичи тесно свя- занным с футуризмом. По их инициа- тиве в 1913 был основан журнал "La- cerba". Расцвет футуризма. Расцвет футуриз- ма приходится на период между 1909 и 1914. В эти годы благодаря ряду благоприятно сложившихся обстоя- тельств движение достигло заметного единства и исключительного влияния. Совсем не случайно что в те же го- ды появились и такие политические силы как националисты оказавшие сильное влияние на культуру тех лет. Антибуржуазные настроения бывшие отголоском теорий Жоржа Со- реля (1847-1922) переплелись с со- циалистическими идеями двусмыслен- ными и противоречивыми как напри- мер идея "пролетарской нации". В 1911 когда во время войны в Ливии расцвела и интервенционистская доктрина началось участие футурис- тов в политической жизни. Тем са- мым мятежные и "антибуржуазные" теории футуристов не помешали им принять чисто националистическую позицию пропитанную патриотической риторикой а позже и официальную культуру фашизма. Сама поэтика фу- туризма охватывающая все виды ис- кусств - от пластических искусств до литературы от музыки до театра кино и фотографии - неразрывно свя- зана с идеологией. Восходящая к Со- релю мистика действия ради дейс- твия эстетический героизм и ожесточенный индивидуализм апелли- рующий к Габриеле Д'Анунцио агрес- сивность в утверждении новых цен- ностей связанных с современным и динамичным обществом - всем этим пропитаны безапеляционные заявления футуристических манифестов. Прос- лавление войны этой "гигиены ми- ра" и больших сборищ возбужденных работой развлечениями и бунтами восхваление "агрессивного движения" мира который "обогащается новой красотой красотой скорости" ("Бе- гущий автомобиль прекраснее Ники Самофракийской" как сказано в од- ном из манифестов) - опираясь на эти посылки футуристы восхваляют все "современное" и "динамичное" что предлагает новая цивилизация. Модернизация и "универсальный ди- намизм" стали эстетической и эти- ческой основой всех художественных и литературных акций футуризма. Для живописи как для скульптуры поиски новой эстетической программы начались с включения произведения искусства в живую среду общества. Действительно первый манифест жи- вописи определил необходимость тес- ной связи художника и общества ко- торая оказывалась более важной чем решения неких стилистических проб- лем. В этом случае определение авангарда приобретает очень точ- ное значение. В "Манифесте техники футуристической живописи" а затем и в манифесте скульптуры речь шла об интеграции языка и содержания в живую ткань произведения искусства. Появляются новые теоретические по- сылки: "универсальный динамизм" необходимость "придать материи жизнь и движение" разложение ре- альности на ее составные элементы линии-силы которые разрушая "ма- териальность тел" задают более сложное "динамическое" видение все- ленной не только внешних объектов но и "внутреннего" движения. Футу- ристическая поэтика была выработана в 1910- 1914; она основывалась не только на теоретических выкладках но и на живописных скульптурных (Боччони) и архитектурных (Сант'Элиа) поисках. В 1911 Боччони создает свой триптих "Состояния ду- ши"; принцип "симультанности плас- тических состояний души" то есть синтез эмоционального (или мен- тального) воспоминания и "видимых" объектов вошедших в ум художника благодаря "аналогиям" и "соответс- твиям" передан здесь динамизмом линий-сил которые разлагают реаль- ность на части. В 1912 Балла начи- нает серию "Излучающие проникнове- ния"; разложенная на свои "динами- ко-световые составляющие" реаль- ность приходит почти к полной абс- тракции: "Мы найдем абстрактные эк- виваленты всех форм и элементов вселенной потом по прихоти вдохно- вения мы составим их вместе созда- дим пластичные ансамбли и приведем их в движение". Распространение и конец футуризма. Футуризм стремительно распростра- нился в Италии и за рубежом. В 1912 футуристическая выставка прошла в гал. Бернхейм-Жён в Париже (это бы- ла первая встреча футуристов с ку- бистами; благодаря жившему в Париже Северини их отношения стали очень тесными). Эта же выставка сопро- вождаемая Маринетти и другими ху- дожниками была показана в разных городах Европы: Лондоне Брюсселе Берлине Амстердаме. Тогда же в те- атрах итальянских городов прошли провокационные "презентации" и "фу- туристические вечера". После первой мировой войны футуризм теряет свою жизнестойкость. Смерть двух лидеров футуризма (Боччони и Сант'Элиа) невозможность войти в культурную среду и политику в годы предшествующие фашизму противоре- чивость и слабость самих теорий (в особенности теории Маринетти кото- рая стала теперь настоящей идеоло- гией футуризма) - все это объясняет отказ футуристов от своих первона- чальных поисков. Карра обратился к другим экспериментам Северини и Балла продолжали свои самостоятель- ные поиски подчас противоположные идеалам футуризма Руссоло же пос- вятил себя музыке. Эти же причины объясняют и то почему прежде "мя- тежное" движение стало "официальным искусством" фашизма (в 1924 появил- ся манифест "Футуризм и фашизм"). Большие выставки футуризма прошли на Венецианской Биеннале (1950 1958 I960) в Риме (Палаццо Барбе- рини 1959) Нью-Йорке (Музей сов- ременного искусства 1961) Эдин- бурге Ньюкастле и Лондоне (октябрь 1972 - март 1973). Второй футуризм. Это явление наз- вание которому было дано художест- венными критиками охватывает пери- од с 1918 по 1930. Выставки Второго футуризма прошли в Турине (гал. Но- тицие 1957; Музей современного ис- кусства 1962) Риме (Гал. совре- менного искусства 1962; выставка Прамполини) и Бассано (ретроспекти- ва Деперо). Второй футуризм отража- ет сложное развитие итальянского искусства проникновение в него ев- ропейской культуры пуризма конс- труктивизма дадаизма (в частности творчество Прамполини). Наряду с некоторыми членами старой футурис- тической гвардии (Балла Маринет- ти) в движении Второго футуризма участвовали многочисленные художни- ки младшего поколения. После смерти Боччони и Сант'Элиа и отходом Карра и Северини первоначальная единая программа уступила свое место более сложным и разнообразным поискам. Появились новые центры. В Милане и Риме вокруг Балла собралась целая группа художников (Крали Доттори Тато Прамполини и Бенедетта). Дру- гим важным центром стал Турин где работали Филлиа Алиманди Ориани Франке Коста скульптор Мино Россо и архитектор болгарского происхож- дения Николай Диулгеров. С 1915 в Турине проходит серия выставок: ее кульминацией стал знаменитый па- вильон Футуристической архитектуры созданный Прамполини для Всемирной выставки в Турине в 1928. Поиски второго поколения футуристов можно разделить на два периода. Первый связанный с посткубистски- ми пуристскими и конструктивист- скими поисками преимущественно французскими по происхождению на- чался в 1918 и завершился около 1928. Помимо уже упомянутых худож- ников в эти годы работали Коромпей и Мараско. Во второй период преоб- ладало влияние сюрреализма предоп- ределившее возврат к фигуративнос- ти к образу который приобрел те- перь абсурдный и фантастический ха- рактер. Наряду с Прамполини и Депе- ро самыми яркими фигурами в те го- ды были Мунари Туллио д'Альбисола Кавильони и Фарфа. Художников Второго футуризма связы- вают с предшествующим поколением поиски "переустройства" реальности которые тяготели подчас к строгой абстракции в духе неопластицизма но которые чаще всего имели тенден- цию к восстановлению образаобъекта ставшего теперь особенно важным элементом. Миф о "современности" и технике столь дорогой футуристам первого поколения конкретизируется в объекте-эмблеме "современности" - машине а также в образе челове- ка-робота. Но наряду с этой аполо- гетикой художников интересует ме- ханизм абсурда и причинность техни- чески совершенного мира. В этом ми- ре машин находят свое отражение и идеи Маринетти о культурной ценнос- ти смеха. В 1913 появляется "Мани- фест механического искусства"; в те же годы Северини Деперо и Сирони изображают в своих картинах трубча- тых людей-роботов а Балла создает сверкающий мир "Весенних пейзажей" похожих на пластмассовые игрушки. Так в лоне вселенной рождалось волнующее фантастическое искусство тесно связанное с миром технологии. Отсюда же возникла и "Аэроживо- пись" манифест которой был издан в 1929 и в которой непосредственно отразились теории Маринетти еще достаточно влиятельные особенно в римской группе. "Аэроживопись" вы- ражала космический идеализм и пре- возносила наиболее яркий символ современности - аэроплан а через него и "духовность авиатора" и ду- ховность символических для фашист- ского режима людей ("Конструктор"). Муссолини был посвящен в один из последних манифестов футуризма - Манифест священного футуристичес- кого искусства опубликованный Ма- ринетти в 1929.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10