Здание Парфенона венчали барельефы и фриз. Рельеф ионического фриза рассчитан на приближающегося к храму зрителя. Когда панафинейская процессия проходила от западного фасада вдоль северной стороны Парфенона, на­правляясь к целле Афины, фриз был отчетливо виден между колоннами перистиля. Белая мраморная облицовка храма отражала свет Фриз выполнен в барельефе, потому что на него смотрят всегда снизу и лишь на близком расстоянии, а барельеф был бы слишком резок и груб. Очер­тания фигур и одежд в нижней части фриза сильнее и резче, чем в верх­ней, каждая фигура слегка наклонена к фону от переднего плана к зад­нему. Это создавало иллюзию глубины, особенно благодаря более сла­бым контурным линиям верхней половины фриза.

Мы не знаем, был ли Фидий создателем модели для этого фриза, но единство всей композиции указывает на то, что скульпторы, создававшие фриз, работали по единому плану и, вероятнее всего, по модели. По над­писям Эпидавра известно, что выдающимся художникам и скульпторам заказывали не только отдельные скульптуры, но и модели композиций. Относительно роли Фидия в создании фриза не существует единодушного мнения. Некоторые ученые отрицают роль Фидия в создании ионийского фриза, другие, доказывая архитектурное и скульптурное единство Пар­фенона, приписывают Фидию составление общей сюжетной композиции фризов и фронтонов и допускают его личное участие в создании фриза. Чаще всего тема сюжета бралась из гигантомахии.

 Г. Шрадер считал скульптуры западного фронтона работой Пэония, а восточного и фриза процессий — Алкамена, ионийца, ученика Фидия Б. Швайцер в статьях “Фидий—создатель Парфенона”, посвященных скульпторам Парфенона, анализируя памятники, доказывает единство их скульптурного, архитектурного и художественного замысла, считая Фидия организатором и вдохновителем всех работ. В 1957 г К. Блюмель в работе “Рельефы Фидия и фриз Парфенона” приходит к выводу, что между пиреискими копиями рельефа Фидия на щите Афины и ионическим фризом Парфенона лежит внутренний разрыв в этапах развития греческого искусства V века. Фидий не мог в работе над Панафинейской процессией всецело овладеть, подобно ионийцу, всей техни­кой перспективы и художественными средствами, ничего не зная о них в работе над изображениями в строгом рельефе, без применения перспективы (в сценах борьбы с амазонками) на щите Афины. Над фризом работали скульпторы нового поколения с новыми средствами выразительности живописно скульптурного показа на фризе Парфено­на. Конечно, тщательный сравнительный анализ Блюмеля убедителен, если не предположить, однако, что Фидий мог стилизовать свое искусство в работе над статуей Афины, но не был связан никакими рамками религиозных традиций в идеальном изображении своих сограждан.

Как бы то ни было, нас прежде всего поражает не только изумитель­ное искусство создателей ионийского фриза, где на протяжении всей его длины (ок. 160 м) нет ни одного повторения, но самая смелость за­мысла — перенесение на стены храма изображения афинских граждан, событие, небывалое в истории храмовой архитектуры. Насколько это было близко самому Фидию, свидетельствует его дерзкая по тому времени попытка дать на щите Афины свой автопортрет и портрет Перикла в об­разах Дедала и Тесея.

Статуя Афины была закончена и установлена в храме на втором году 85-й олимпиады, т. е. в 438 г. в дни великих Панафиней. Работа по завершению деталей и окончательной отделке храма длилась до 432 г. Плутарх сообщает: “Скульптор Фидий, взялся, как говорят, соорудить знаменитую статую; он был другом Перикла и пользовался у него наи­большим влиянием, поэтому у него были враги, причем одни завидовали ему из личных соображений, а другие хотели на нем произвести опыт,- каким окажется народ, когда ему придется судить Перикла. Они склони­ли на свою сторону Менона, одного из сотрудников Фидия, и убедили его сесть на агоре как молящего у алтаря (двенадцати) богов; он просил предоставить ему право выступить безнаказанно с заявлением о престу­плении, совершенном Фидием. Народ удовлетворил просьбу Менона. Од­нако хищения не обнаружили: Фидий, по совету Перикла, уже заранее так приладил золотую одежду к статуе, что вполне можно было снять ее и проверить ее вес, что Перикл и предложил сделать судьям. Тем не менее Фидия продолжала преследовать зависть, так как благодаря его зна­менитым произведениям он стяжал себе громкую славу. Его обвиняли прежде всего в том, что он, изобразив на щите бой с амазонками, придал лысому старику, поднявшему над головой обеими руками камень, свои собственные черты лица и что он сделал выпуклое изображение Перикла, сражающегося с амазонкой, замечательной красоты; рука же, держащая копье перед лицом Перикла, была сделана так, что она делала не столь бросающимся в глаза сходство с лицом Перикла, которое, однако, ясно видно в оставшихся незакрытыми частях лица сверху и снизу копья. Фи­дий был посажен в тюрьму и умер там от болезни. Некоторые, впрочем, говорят, что он был отравлен ядом; это сделали якобы враги Перикла, чтобы обвинить в этом самого Перикла. Доносчику Менону, согласно предложению, внесенному Главконом, “ народ даровал освобождение от всех налогов и предписал стратегам заботиться о безопасности этого че­ловека” (Плутарх, Перикл, 31)'.

Филохор (IV в. до н э.) в заметке к архонтству Теодора (438/437 г.г. ) пишет: “И золотая статуя Афины была поставлена в большом храме с ве­сом золота в 44 таланта. Перикл был эпистатом, Фидий - мастером. И Фидий, мастер, возбудил подозрение в том, что он неправильно поставил в счет слоновую кость для пластинок и был привлечен к суду. Говорят, что он будто бы бежал в Элиду, взялся [там] за изготовление статуи Зев­са в Олимпии и, после того как он ее выполнил, будто бы был убит элейцами”. Судя по сообщению Филохора, про­цесс над Фидием должен был происходить непосредственно во время или вскоре после установки статуи в Парфеноне и проверки отчета скульп­тора.

В сообщении Диодора содержатся лишь некоторые дополнительные сведения. “К алтарю богов в качестве молящих село несколько чело­век, подученных врагами Перикла. Обвинение Фидия заключалось в том, что он присвоил будто бы себе значительное количество священных сумм”. Народ, по наущению врагов Перикла, арестовал Фидия, а самого Перик­ла обвинил в святотатстве” (Диодор, XII, 38). Процесс над Фидием, не­сомненно, носил политический характер. Это подтверждается различием версий обвинения, - Фидия обвиняли то в утайке слоновой кости, то в утайке золота, то в присвоении денег, отпущенных на постройку Парфе­нона. По-видимому, автопортрет художника и изображение Тесея с ли­цом Перикла сыграли немалую роль в обвинении Фидия. И хотя Диодор не приводит этого обвинения, но его заключение об обвинении Перикла в святотатстве связано как раз с этими изображениями. Фидий также, не­зависимо от обвинений другого рода, обвинялся в святотатстве, и это был главный пункт, по которому он не мог оправдаться в глазах своих современников. Общественное возмущение афинян искусно подогрева­лось к тому же врагами Перикла.

Версия о приглашении брошенного в тюрьму Фидия в Олимпию элейцами для создания статуи Зевса в уже построенном для этого храме вряд ли верна. Искусствоведы и историки искусства все более утверж­даются в мысли, некогда упорно отстаиваемой Г. Шрадером в его работе о Фидии, что статуя Зевса является и по технике и по мастерству испол­нения более ранним произведением, чем статуя Афины Девы в Парфе­ноне. Самая версия о том, что сначала Фидий создал в Олимпии статую Зевса, а потом был убит элейцами как святотатец, нелепа. Она, по-види­мому, была придумана, чтобы снять с Афин обвинение в трагической смерти художника. Сообщение Плутарха о смерти Фидия в афинской тюрьме наиболее вероятно. Фидий погиб в Афинах. А. его семья, как пред­полагает Ч. Г. Морган, бежала в Олимпию, где она могла рассчитывать на защиту и благосклонный прием со стороны жрецов Олимпии и маги­стратов Элиды.

2.3. Пропилеи.

 В 434/3 г. в афинском Народном собрании было принято постановление о расходах, предназначенных для планировки Акропо­ля,- декрет Каллия. “Совет и народ постановили. Притания филы Кекропиды, секретарем был Мнесифей, Евпиф председательствовал, Каллий внес предложение: соорудить каменные статуи, золотые Ники и Про­пилеи; до тех пор, пока все не будет совершенно закончено, тратить на расходы из казны Афины согласно постановлениям, принятым ранее; производить планировку Акрополя, за исключением того, что запрещено, и восстанавливать, расходуя на это по десяти талантов ежедневно до тех пор, пока все не будет распланировано и восстановлено наилучшим образом; пусть руководят работой казначеи и эпистаты, а план архитектору проводить как в Пропилеях; пусть он заботится вместе с эпистатами о том, чтобы наилучшим образом и как можно дешевле произвести планировку Акрополя и реставрацию всего, что необходимо; прочими же деньгами богини Афины, имеющимися ныне в городе, и всеми теми, кото­рые поступят в будущем, не пользоваться и не тратить из них ни на что другое, да и на это не брать свыше 10 000 драхм.. .”

Вопрос о реконструкции Акрополя и установлении границ между территориями его святилищ обсуждался как раз в то время, когда заканчи­валось строительство Парфенона. Храму богини, созданному лучшими архитекторами и скульпторами Афинского государства, нужен был до­стойный его вход. Задача планировки состояла в том, чтобы посетители могли подойти к Парфенону и священному участку с оливковым деревом Афины и источником Посейдона со стороны, наиболее выгодной для осмотра памятников.

План реконструкции был поручен специальной комиссии казначеев и эпистатов, куда входил в качестве главного архитектора Мнесикл.

Неправильной формы дворик выходил с востока на лестницу, подни­мавшуюся к террасе Парфенона. Основанием лестницы были девять сту­пеней, выбитые в скале. Далее до уровня западной террасы храма под­нимались уже поросовые ступени. Архитектурно оформленный Пропилен открывал с северной стороны вход во двор, откуда посетитель впервые видел весь ансамбль Парфенона. На лестнице и на ступенях храма стояли сотни посвятительных статуй, поставленных здесь в разное время раз­ными людьми. Сам Парфенон блистал красотой своих безукоризненных линий, скульптурных украшений, яркостью и свежестью красок, подчер­кивающих капители колонн, архитравы и карнизы. Кое-где краски обрам­лялись позолотой.

Праздничные процессии направлялись к Акрополю по Панафинейской дороге. Поднимаясь плавными изгибами по западному склону хол­ма, дорога проходила через Пропилеи и, слегка поворачивая к югу, шла между огражденными священными участками Парфенона (справа) и древнего храма Афины и Эрехтея (слева), где на эту дорогу и выходил Пропилон Парфенона. Затем дорога шла в гору, пока постепенно не по­дымалась у северо-восточного угла до уровня стилобата Парфенона. По­верхность скалы между Пропилеями и Парфеноном была выровнена. В древнем округе Артемиды Бравронии были построены нарядные пор­тики, выходившие колоннадами на центральный двор.

Одновременно производили перепланировку и северного участка,. где некогда находился храм Афины, отстроенный Писистратидами. Вос­становленный после войны с персами опистодом этого храма, служивший сокровищницей, вероятно, был разобран, а казна Афины и других богов перенесена в опистодом Парфенона.

Эти планировочные работы производились уже в конце строитель­ного периода, после того, как постройка основной части Пропилеи была уже почти закончена.

В отличие от ориентации старого входа на Акрополь, который был разобран во время новых строительных работ, Пропилеи Мнесикла долж­ны были по своему направлению ориентироваться на Парфенон.

Проект Пропилеи, представленный Мнесиклом, был прост и гран­диозен. До сих пор его считают одним из наиболее удачных планов па­радного входа. По первоначальному замыслу архитектора, вход должен был занимать всю ширину западного склона Акрополя, от его северной до южной стены.

Пропилеи представляли из себя сложный портик, состоявший из трех основных частей: центральной, через которую вело на Акрополь пять во­рот, прорезанных в мраморной стене, и двух боковых, выступавших не­сколько вперед к западу и как бы фланкировавших путь.

Центральный портик открывался на запад колоннадой из шести до­рических колонн и прорезывался поперек по направлению к централь­ным воротам проходом, шедшим между двумя рядами высоких стройных ионических колонн, достигавших до 10 м высоты. Громадные мраморные балки, перекинутые с архитрава этих колонн на боковые стены портика, доходили до 6 м длины. На них лежал роскошный кессоновый потолок. Боковые портики открывались колоннадами в сторону центрального с восточной стороны, выходящей на Акрополь, к стене, через которую прорезаны были ворота, также примыкал дорический портик, но значи­тельно меньше и ниже западного, так как он был построен на более вы­соком уровне. К этому верхнему портику должны были примыкать еще два (с северо-западной и юго-западной сторон), также выходящие фаса­дами на Акрополь. По плану Мнесикла, здесь должны были находиться фонтаны и скамьи для отдыха посетителей, которые, наслаждаясь тенью и прохладой, могли бы видеть перед собой Парфенон, открывавшийся не только со стороны западного фасада, но и со стороны северной продоль­ной колоннады.

Однако Мнесиклу не удалось полностью осуществить задуманный проект. Юго-западный и юго-восточный портики должны были занять часть священных участков богов: юго-восточный - Артемиды Бравронии, а юго-западный - Афины Ники, что, естественно, встретило сопро­тивление жрецов.

Постройка Пропилеи продолжалась пять лет (437—432 гг.) и стоила к началу войны более 2000 талантов. Война прервала строительные рабо­ты, и проект Мнесикла остался навсегда незавершенным. Восточные портики входа на Акрополь вообще не были построены; юго-западный пор­тик остался асимметричным по отношению к северо-западному

При постройке Пропилеи Мнесикл впервые в архитектуре стал соче­тать мрамор с двумя видами элевсинского камня, серовато-голубого л темно-лилового Ранее контраст темного камня и белоснежного мрамора применялся лишь для статуй (темный постамент и мраморная статуя) Сочетая элевсинский камень и пентеликонский мрамор, Мнесикл блестя­ще разрешал трудные архитектурные задачи.

Нижний западный вход на Акрополь открывался шестью дорическими колоннами, тогда как выступающие колоннады боковых портиков были значительно меньшего размера. Это создавало почти непреодоли­мую трудность, так как было необходимо добиться единого архитектур­ного ансамбля входа Центральная колоннада была поставлена на четы­рехступенчатое основание из пентеликонского мрамора, гармонически соразмерного с высотой колонн. Однако для колонн боковых портиков это основание было неприменимо, поскольку для них требовалось трех­ступенчатое основание, пропорциональное их высоте. Эту задачу Мнесикл блестяще разрешил, поставив в боковых портиках три верхних ступени из белого мрамора на нижнюю ступень из темного элевсинского камня. Таким образом, пропорция не нарушалась, так как в центре сохранились четыре, а по бокам три мраморные ступени. Темные полосы нижней сту­пени боковых флигилей подчеркивали лишь направление входа, эффект­но выделяя при этом центральный шестиколонный фасад Пропилеи Ко­лонны этого фасада расступались в центре на ширину священной Панафинейской дороги, подымавшейся на Акрополь. Высеченная в скале до­рога проходила между ионическими колоннами по центральному нефу в 4 м ширины. Внутри Пропилеи дорога закрывалась двустворчатыми воротами. Ворота отворялись лишь в торжественные дни процессии. Обычно же они были закрыты, и посетители Акрополя проходили боко­выми входами.

Далее пологий склон Акрополя резко повышался, создавая, таким образом, два различных уровня единой постройки. На этом более вы­соком уровне Мнесикл построил поперечную стену, прорезанную пятью входами, одним центральным и двумя боковыми с каждой стороны. По обе стороны от священной дороги, к боковым входам поднимались лест­ницы в пять ступеней, верхняя ступень которых была из темного элевсин­ского камня, а постепенно поднимающиеся панели боковых стен прохо­да - из серовато-голубого мрамора.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6