Одна из главных ошибок, которая присутствует у многих музыкантов,— это полное размежевание между работой у себя дома и исполнением на эстраде. Понятие «учить» становится тождест­венно понятию «упражняться», они готовы часами играть какую-нибудь прекрасную пьесу, выколачивая каждую ноту, по­долгу учить каждую руку отдельно, без конца повторять один и км же пассаж, одним словом — заниматься «музыкой без музы­ки»; им не приходит в голову сыграть произведение в целом, думая  прежде всего о музыке, для них понятие «музицировать» несовместимо с понятием «работать». Ведь понятно, что при ис­ключительности такого способа наилучшие музыкальные произ­ведения превращаются в упражнение или этюд. Логическая и практическая ошибка, которую делают исполнители, работающие предпочтительно этим способом, состоит в том, что они считают этот способ этапом для достижения некоей «высшей» цели, но так как они пребывают в нем слишком долго, то «этап» становится самоцелью, дальше которой уже ничего достигнуть нельзя. Стремиться к цели, то есть к художественно законченному исполнению, надо по возможно­сти прямолинейно. Эта установка правильно организует чисто техническую, ремесленную работу, и если даже последняя временами — при разрешении особенно трудных, виртуозных задач — и будет преобладать, то она все-таки не заведет пианиста на ложные пути, но будет именно тем этапом, который делает возможным достижение цели. И все же говоря о подготовительной работе музыканта нельзя не упомянуть о его физической форме, как о важном компоненте, влияющем на последующую эстрадную деятельность. «Когда я после кон­церта   (или ряда  концертов)   иногда  размышлял о том, почему концерт был такой, а не другой, я очень легко устанавливал при­чинную связь между качеством  концерта  и предшествовавшим ему образом жизни и стилем работы. И вот — почти всегда ока­зывалось, что самой для меня важной  предпосылкой удачного концерта   является   предварительный   отдых,   бодрое,   хорошее состояние  здоровья,   свежесть  души   и   тела»3.

1.4. Оптимальное концертное состояние

Напутствие, высказанное французской пианисткой Маргаритой Лонг мо­лодым музыкантам, можно адресовать не только пианистам, но и музыкантам любой специальности: «Пианисту предстоит вести жизнь с добросовестностью спортивного чемпиона, уметь защищать свое здоровье, строго следовать правилам физической и моральной гигиены, подходящим для того, чтобы преодолевать утомление от многочисленных часов, проведенных за клавиатурой, избегать износа нервов, ослаб­ления воли». Для того чтобы удачно выступить в концерте или сыграть на экзамене или зачете, музыканту необходимо быть в состоянии оптимальной концертной готовности. Оптимальное концертное состояние по своим психологическим параметрам соответствует тому, что у спортсменов называют оптимальное боевое состоя­ние. И поэтому будет логично рассматривать подобное состоя­ние, как и в спорте, по трем важнейшим параметрам — фи­зическому, эмоциональному и умственному.

При хорошем физическом самочувствии, когда возникает ощущение здоровья во всем организме, тело кажется силь­ным, гибким и послушным. Физическая подготовка музы­канта может включать в себя такие виды спорта, как бег, плавание, футбол. Не особенно рекомендуются упражнения, связанные с силовыми напряжениями в области рук и плеч, так как чрезмерные напряжения сгибательных мышц в таких видах спорта, как гимнастика или тяжелая атлетика могут формировать мышечные зажимы в кистях, плечах и грудных мышцах. Хорошая физическая подготовка, дающая ощуще­ния здоровья, силы, выносливости и хорошее настроение, прокладывает путь к хорошему эмоциональному состоянию во время публичного выступления, положительно сказывает­ся на протекании умственных процессов, связанных с кон­центрацией внимания, мышления и памяти, столь необходи­мых во время выступления.

Не секрет, что многие известные исполнители могли вы­ходить на сцену и при плохом физическом самочувствии и, тем не менее, выступать очень хорошо. Современники отме­чали такие силы и возможности у Рахманинова, Гилельса, Караяна. Более того, выходя на эстраду, эти исполнители в физическом плане начинали себя чувствовать лучше. Кон­цертный стресс активизировал защитные силы организма и музыканта отпускали его недуги. Но для молодых исполни­телей, пробирающихся через частоколы экзаменов и отбо­рочных прослушиваний, поддержание хорошей физической формы является немаловажным фактором роста профессио­нального мастерства.

При хорошем самочувствии и готовности исполнитель­ского аппарата у музыкантов возникают особые физические ощущения в руках, кистях и пальцах, которые характеризу­ются особым ощущением клавиатуры, смычка, грифа, мунд­штука. Пианисты говорят о «легких» пальцах, скрипачи — о «полетных» руках, духовики — о «послушности» амбушюра. Рекомендуется эти ощущения запоминать, записывать, про­говаривать, чтобы иметь возможность лучше вспоминать их перед выступлением и  воссоздавать при разыгрывании  перед выступлением.

1.4.1.Методы овладения оптимальным концертным состоянием 

 «Знаете, прямо перед выходом на сцену, - рассказывают Rolling Stones, - все немножко нерв­ничают, но мы все слишком заняты: мы настраиваем инструменты, вы­пиваем и вообще подкрепляемся. Но некоторые ребята вроде Боуи или Лу Рида — лучше на них не смотреть, потому что они каменеют. Все вокруг трясутся и выглядят параноиками. Никакого веселья нет. Это все равно, что наблюдать камеру пыток. Вы никогда ничего подоб­ного не видели»4

    Иррациональное происхождение эстрадного волнения подтверж­дается тем, полное излечение от его негативных форм лечится исключительно гипнозом, проникающим в глубины бессознательного. «Психолог Гарри Стэнтон разделил студентов консерватории на две группы. Каждый участ­ник эксперимента предварительно прошел тестирование на эстрадное волнение. Первая группа еженедельно проходила трехчасовые сеансы гипнотерапии с расслаблением, включающей дыхательные упражне­ния и визуальные образы. Вторая группа получала обычные сеансы психотерапии, где врачи воздействовали на сознание испытуемых, пы­таясь внушить им мысль о полной бессмысленности и неадекватности эстрадного волнения. Через полгода обе группы снова прошли тести­рование на эстрадное волнение. Значительное улучшение показали лишь участники первой группы, подтверждая полное бессилие обыч­ных психотерапевтических методов по сравнению с гипнозом»5. Тем не менее, мы не имеем сведений, как сеансы гипноза отразились на  исполнении и поведении музыкантов на сцене. Гипноз, таким образом, может использоваться  только как один из методов лечения  негативных последствий эстрадной болезни, а отнюдь не регулятивная методика.

Слагаемыми оптимального концертного состояния (ОКС) яв­ляются компоненты физической, умственной и эмоциональной подготовки. Два последних компонента представляют собой соб­ственно психологическую подготовку, основывающуюся на хоро­шем физическом самочувствии музыканта. Здесь можно наметить ряд приемов и методов, которые повышают психологическую устойчивость музыканта во время публичного выступления.

Психологическая   адаптация к   ситуации   публичного   выступления. За несколько дней до выступления музыкант должен пред­ставить себе то место, где он будет выступать, чтобы привык­нуть в своем воображении к тем условиям, в которых будет проходить предстоящее выступление. На первом этапе прово­дится погружение исполнителя в аутогенное состояние, на вто­ром — прорабатывается образная картина концертного выступ­ления.

Первый этап. Расслабление мыши тела. Когда человек про­извольно   расслабит    при    помощи    образных    представлений мышцы своего тела, то кора головного мозга рефлекторно вхо­дит в промежуточное состояние между сном и бодрствованием. Физиологи это состояние называют фазовым. Его важнейшей особенностью является то, что в нем способность человека к внушению и самовнушению сильно увеличивается. Восстанови­тельные процессы в этом состоянии протекают в полтора-два раза быстрее, чем в состоянии сна К.Н.Игумнов, по воспоми­наниям  близко знавших его людей, перед концертом или  во время   утомительных   занятий   с   учениками   умел   в   течение нескольких минут расслабиться и отдохнуть.

Инструкции погружения в аутогенное состояние.

Сядьте прямо. Дыхание должно быть совершенно спокойным. Прикрыли глаза. Сосредоточились на своих внутренних ощу­щениях, которые будут вызывать у вас произнесенные слова. Сосредоточи­ли ваше внимание на своих руках. Говорите себе следующие фразы: Мои руки становятся теплые. Мышцы рук, кистей и пальцев расслабляются... Я представляю, что погружаю их в приятную теплую воду, и они расслабляются, становятся теплыми и гиб­кими...  Тепло от кистей рук поднимается по плечам...  Пред­плечья и плечи расслабляются.  Я  ощущаю приятное тепло в руках и в плечах. Мои плечи спокойно опушены... Теперь мое внимание переходит на ноги... Представляю, что мышцы ног погружаются в теплую воду. Мышцы ног приятно расслабляют­ся... Тепло от ног поднимается вверх... Расслабляются мышцы бедер и живота... Чувствую приятное тепло в области солнечно­го сплетения... Мой живот и грудь расслабились и наполнились приятным теплом... Теперь мое внимание  переводится на ли­цо... Разглаживается лоб, расслабляются мышцы лица... Губы слегка приоткрыты...  Мне дышится легко и спокойно... Спокойно и  ровно бьется мое сердце.

Второй этап. Сейчас я вижу зал, в котором буду выступать. Я отчетливо могу представить сцену, слушателей и ко­миссию, перед которой я должен буду выступить... Я спокоен, собран и сосредоточен... Уверенно и радостно я начинаю. Мне нравится играть...  Каждый  звук я извлекаю с огромным удо­вольствием. У меня все отлично звучит, у меня прекрасная тех­ника... Я выполняю все, что я задумал... Я играю так же хоро­шо, как и на репетиции дома... Я могу хорошо играть... Я знаю, что я сде­лаю все, что задумал... Все мои действия я четко вижу и выпол­няю... Я весь отдался моему вдохновенному исполнению... Ка­кое это наслаждение — красиво и хорошо играть... Я могу бы­стро перестроиться с исполнения одного произведения на сле­дующее... Мне легко и приятно держать всю программу в голо­ве...   С  каждым  разом  аутогенное  погружение  будет  помогать мне все больше и больше... Я легко расстаюсь со своим нега­тивным волнением  и заменяю его радостным ожиданием  вы­ступления...

Игра перед воображаемой аудиторией на начальном этапе работы, когда вещь уже готова, она проигрывается цели­ком от начала до конца с представлением, что играешь перед очень взыскательной комиссией или слушательской аудито­рией. Музыкальное произведение может быть записано на маг­нитофон. Вместо слушателей может быть выставлен рад стульев и на них посажены куклы и игрушки.  Во время исполнения

       Нужно быть готовым к любым неожиданностям и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше, играя как на концер­те. «Пусть это исполнение будет редким, но наиважнейшим со­бытием в процессе работы», говорил своим ученикам  А.Б.Гольденвейзер. Этот прием помогает проверить степень влияния сцениче­ского волнения на качество исполнения, заранее выявить сла­бые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с приме­нением этого приема уменьшают влияние волнения на испол­нение.

1.4.2.Медитативное погружение.

Этот прием связан с осуществле­нием принципа «здесь и сейчас», практикуемый в буддизме и гештальт-терапии. Исполнение на основе этого приема связано с глубоким осознанием и прочувствованием всего того, что связано с извлечением звуков из музыкального инструмента. Пре­дельная концентрация внимания на настоящем моменте, кото­рый протекает сейчас, в данное время. При фик­сации внимания на слуховых ощущениях улавливаются все пе­реходы звуков из одного в другой, все интонируемые смыслы, которые возникают из соединения звуков между собой. Звуки как бы пробуются на вкус, на твердость и мягкость, вдыхаются как аромат благовоний, воспринимаются как окрашенные в различные цвета. Суметь повторить вокально ноту за нотой, звук за звуком — все произведение от начала до конца, может быть сравнимо с несением полной чаши, из которой на землю не упадет ни одной капли. Погружение в звуковую материю происходит при выполне­нии упражнений следующих видов:

·          пропевание  (сольфеджирование) без поддержки  инстру­мента;

·          пропевание вместе с инструментом, причем голос идет как бы впереди реального звучания;

·          пропевание про себя (мысленно);

·          пропевание вместе с мысленным проигрыванием.

При фиксации внимания на двигательных ощущениях осоз­нается характер прикосновения пальца к клавише или струне, проверяется свобода движений и наличие в мышцах ненужных зажимов, которые моментально должны быть сброшены. Что ощущают суставы, кончики пальцев, мышцы рук, плеч, лица? Удобно или неудобно играть? Доставляет ли игра физическое удовольствие?

      Медитативное проигрывание произведения с полным погру­жением в него сначала осуществляется в медленном темпе с установкой на то, чтобы ни одна посторонняя мысль в момент игры не посетила исполнителя. Если только посторонняя мысль появилась в сознании, а пальцы в этот момент играют сами, следует плавно вернуть внимание к исполнению, стараясь при этом не отвлекаться.                               

Глубокое погружение в исполнение образует тот самый ма­лый круг внимания, который К.С.Станиславский рекомендовал актерам, склонным к сильному волнению на сцене, позднее мы еще вернемся к этому подробнее. Представ­ление, что кроме тебя и музыки никого на сцене нет, сосредо­точение     только     на     стихии     звуков     и     есть     объектно - центрированное отношение, при котором музыкант становится жрецом искусства.

Медитативное исполнение формирует так называемые сен­сорные синтезы, которые являются одним из главных призна­ков правильно сформированного навыка. Слуховые, двигатель­ные и мышечные ощущения, мысленные представления начи­нают работать не порознь, а в неразрывном единстве. В этом случае возникает ощущение, что исполнитель и звучащее про­изведение представляют собой единое целое.

Медленная игра с динамикой рр (pianissimo) тренирует не только навык медитативного погружения, но и усиливает тор­мозные процессы. Их ослабление во время публичного выступ­ления провоцирует чрезмерно громкую и неуправляемую игру в быстром темпе. Терпеливое проигрывание вещи от начала до конца с полным контролем каждого взятого звука сродни тем упражнениям на концентрацию внимания, в кото­рых надо отделять зернышки риса от зерен проса.

   1.4.3.Ролевая подготовка

Смысл этого приема заключается в том, что исполнитель, абстрагируясь от своих собственных личност­ных качеств, входит в образ хорошо ему известного музыканта, не боящегося публичных выступлений, и начинает играть как бы в образе другого человека. В психотерапии этот прием назы­вается имаготерапией, т.е. терапией при помощи образа. Вол­шебная сила воображения, магического «если бы» давно из­вестна людям. В своей известной книге Дейл Карнеги расска­зывает об опытах английского психиатра Дж.А.Хэдфилда, кото­рый проверял влияние образных внушений на физическую си­лу. Трем мужчинам он предлагал сжать динамометр изо всех сил. Когда эксперимент проводился в условиях нормальной ра­боты испытуемых, средняя сила сжатия составляла 45,81 кг. Затем испытуемые были подвергнуты действию гипноза, и им было внушено, что они очень слабы. В результате они смогли выжать только  13,15 кг.   В  третьем   эксперименте  Хэдфилд внушил испытуемым, что они очень сильны. После этого каж­дому из них удалось выжать в среднем 64,41 кг. «Когда созна­ние было заполнено положительными мыслями о силе, — пи­шет Д.Карнеги, — то их действительная сила увеличилась почти на пятьдесят процентов»

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9