В фортепианно-педагогической практике известны многочис­ленные случаи, когда мускульные перенапряжения учащегося отрицательно сказываются на его эмоциональной сфере; в свою очередь, неестественный характер музыкального переживания (обычно всякого рода эмоциональные преувеличения) усили­вает мышечные напряжения. Эмоциональное возбуждение «от сущности» исполняемого, не получая разрешения в игровых движениях пианиста, вызывает спазматические мышечные сок­ращения, которые поглощают эмоциональную энергию играю­щего. В свою очередь, эти мышечные «зажимы» пагубно ска­зываются и на «аппарате переживания» и на «аппарате вопло­щения».

Для того чтобы избавиться от мышечных перенапряжений, в каждом отдельном случае  нужно выбирать — индивидуальный путь работы. Один из таких путей: временно отказаться от «выразительного» ис­полнения (точнее говоря, от исполнения, которое представ­ляется играющему выразительным) и выработать в себе, как предлагает Станиславский, путем специальной тренировки и в обыденной жизни и  в процессе игры «механического мышеч­ного контролера». Роль контролера трудная: он должен неустанно как в жизни, так и на сцене сле­дить за тем, чтобы нигде не появлялось излишнего напряжения, мышечных зажимов, судорог. При наличии зажимов контролер должен их устранить. Этот процесс самопроверки и снятия мы­шечного напряжения должен быть доведен до механической бессознательной приученности.

Мешать проявлению творческих способностей может не только общая телесная скованность, но и укоренившаяся при­вычка «зажимать» какую-то отдельную группу мышц, поэтому музыканту следует постоянно серьезно  «присушиваться» к своим ощущениям, исключая возникновения зажимов на ранней стадии их появления и поддерживая положительный тонус мышц.

2.5.Взаимоотношение музыканта и слушателя.

Принято иногда считать, что эстрадное самообладание тре­бует умения «забывать о слушателе» и что величайшая соб­ранность играющего позволяет ему «совсем не замечать» ауди­торию. Представь себе, — порой советует педагог ученику перед публичным выступлением, — что в зале никого нет, что тебя никто не слушает. Педагог добивается, чтобы исполнитель за­был о том, что он... исполнитель, забыл о том, что он посред­ник между автором и слушателями. Неверная и вредная уста­новка! Исполнитель не может и не должен «забывать о публи­ке». Артистизм — это способность общаться со слушателями. А общение предполагает взаимную связь: исполнитель-музы­кант, как и актер, лектор, докладчик, не только воздействует па аудиторию, но и испытывает на себе ее влияние. Музыкант не только воздействует на аудиторию средствами музыкального искусства, но и испытывает на себе ее влияние: «вы проявляетесь как личность только в общении с другими людьми. Если бы не было других людей, не было бы и вас, ибо то, что вы делаете - а это и есть вы,- приобретает смысл лишь в связи с другими людьми».

Одна из задач исполнителя, сводится к тому, чтобы воспитать желание общаться со слушателями и одновременно развить способности, необходимые для такого общения.

Воспитание «воли к общению» и «чувства общения» может быть осуществлено - на начальном этапе обучения, во всяком случае - только косвенно; путем развития эмоциональной отзывчивости на музыку. Яркое, эмоциональное  насыщение  восприятие  музыки обычно  влечет за собой желание передать переживаемое другим. Поэтому с первых же шагов работы нужно воспитывать в себе правильную музыкально-исполнительскую установку: исполняю - значит переживаю образную, музыкальную речь и ее воплощаю. Из этого развиваются в процессе новая исполнительская установка: исполняю - это значит переживаю, воплощаю, передаю, убеждаю, общаюсь.

Вот две психологические установки: первая - играю «вообще», ни к кому при этом не обращаюсь, разве лишь к себе; вторая - передаю, убеждаю и общаюсь с другими. Различие между ними огромно, и оно сказывается на артистической воле, на эстрадном самочувствии и в итоге на качестве исполнения.

Общение артиста с аудиторией - не только взаимодействие, но и борьба. Заметим, что профессионал обязан видеть борьбу даже в тех взаимодействиях, к которым слово это в обиходном употреблении, казалось бы, не подходит. Борьба раскрывает художника, вынуждает его обнаруживать самые разнообразные и противоречивые стороны своего духовного мира. Она подразумевает и победителя. Но особенность такой борьбы состоит в том, что здесь не существует побежденных. Исполнитель борется за инициативу в концертном зале, за признание, порой в самых трудных условиях. И тем конкретнее он видит цель «наступления», чем оно стремительнее и настойчивее, тем убедительнее его инициатива (и право на признание) в раскрытие собственной художественной концепции, воспринимаемой аудиторией.

Конечно, борьба художника за инициативу не преследует цели «полной победы» над слушателем, который отнюдь не безынициативен. В концертном зале взаимодействие, борьба рождают богатое и сложное содержание. Как только острота борьбы притупляется, ее содержание становится непонятным «побежденному» слушателю. Из этого следуют три основных требования к взаимодействию исполнителя и слушателя (обмену информацией). Во-первых, для того, чтобы музыкант своей художественной информацией мог воздействовать на слушателя, у него должна быть полная ясность о сообщаемом аудитории и о наилучших средствах достижения цели. Во-вторых, исполнителю надо не только видеть средства достижения цели, но мастерски владеть ими, чтобы слушатель был в состоянии воспринять эту информацию так, как она задумана музыкантом. В-третьих, художественную информацию необходимо ставить в зависимость от степени подготовленности воспринимающего, «прединформированность», от уровня его общей музыкальной культуры. Последнее не во власти исполнителя. Поэтому результативность его идейно-эмоционального воздействия на слушателя зависит в основном от того, насколько объективно музыкант учитывает «прединформированность» аудитории. Пассивность слушателя, отсутствие какой бы то ни было реакции, есть, по сути дела, сопротивление, непринятие художественной информации исполнителя. Это значит, что полученная аудиторией информация недостаточно эффективна из-за несоответствия ее хотя бы одному из указанных требований. Тогда исполнитель, чтобы наладить взаимодействие со слушателем, вынужден «выдать» новую, более значимую для них информацию, чем «выданная» ранее. Нередко не достигающая цели, она оказывается либо недостаточно новой, либо недостаточно значительной для всех слушателей потому, что важнее для одного из них не представляет той же ценности для другого. Исполнитель при этом должен стремиться предвидеть нужные ему сдвиги в сознании слушателей, а чтобы знать, произошли ли они в действительности, необходима и обратная связь-информация от аудитории. Поэтому публичное выступление музыканта можно рассматривать как обмен информацией. Цель аплодисментов в театре, в сущности, состоит в том, чтобы напомнить исполнителю о наличии двусторонней связи. Если же такой связи нет, то нет и борьбы, взаимодействия, что и является причиной ложного положения исполнителя на сцене.

Исполнитель-музыкант достигает своей цели, если ему удается подвести слушателей к открытию нового, к пониманию ранее не осознанного ими. Тогда слушатели приходят к тем идейно-эмоциональным выводам, которые и представляют собой сверхзадачу исполнителя, выполнимую им только в состоянии оптимального сценического самочувствия.

Глава III. Предконцертный период подготовки к публичному выступлению.

3.1.Советы мастеров музыкальной педагогики и исполнительства.

Наконец программа подготовлена, концерт объявлен. Наступил последний день перед выходом на сцену. Само название «предконцертный» говорит о близости его к предстоящему и довольно волнующему событию – выходу на  концертную арену. И от того, на сколько правильно исполнитель будет действовать в последние 24 часа, будет напрямую зависеть  качество и успешность его выступления, и исход всего подготовительного периода. Вся подготовительная работа, по сути, была направлена на достижение оптимального концертного состояния и донесение до слушателя наилучшего из возможных вариантов исполнения – живого и одухотворенного. К сожалению, многие из музыкантов часто недооценивают важность и значимость предконцертного периода подготовки к публичному выступлению.  Как не странно, но растерять, все что наработал и все что «выносил», за довольно продолжительный период,  можно в самые последние минуты, отделяющие музыканта от волнующего момента начала исполнения.

Как избежать возрастания нервного напряжения, возникновения «волнения паники» перед выходом на сцену, предотвратить неожиданные выпадения текста произведения из памяти (нередко ведущие к срыву всего выступления в целом)  вот вопросы и одновременно задачи требующие разрешения в этой главе.

Многие музыканты, методисты, педагоги и исполнители обращались к проблеме подготовки к выступлению в последний день. Основываясь на их опыте, приведу лишь немногие, но, несомненно, основополагающие тезисы, проливающие свет на данную проблему.

       В этот день следует, прежде всего, хорошо выспаться. Некоторые музыканты пред­почитают днем вообще не заниматься или играют другие пьесы (так поступал С. В. Рахманинов). «Думается, что в день концерта все же полезно проиграть в среднем темпе, спокойно, без эмо­ций всю программу, на что уйдет часа два. Этого вполне доста­точно. Ни в коем случае не следует переутомлять свои руки и чувства в этот день. Нужно сохранить свежесть чувств до вече­ра»23. Ф.Бузони и К.Таузиг также советовали не усердствовать за инструментом в день концерта.

Перед концертом желательно пообедать заранее. Когда че­ловек немного голоден, его ощущения обострены, что очень важно на сцене.

  «Некоторые исполнители в день выступления продолжают зубрить отдельные пассажи, бесконечное количество раз проигрывают предстоящую программу, растрачивая понапрасну нервную энергию и эмоции.  Успокоения это,  как правило, не приносит, а вред ощутимый, поскольку все силы расплескиваются до концерта.

На концерт желательно прийти заблаговременно, примерно за час, приготовить устойчивый стул, найти наилучшую точку на сцене, ознакомиться с акустикой в зале, разыграться, просто побродить по сцене, настроиться для предстоящей игры». [2]4

Наряду с психологической подготовкой один из важных факторов успешного выступления — состояние рук. Одни музы­канты, должны как следует разыграться перед концертом, другие почти всегда в хорошей форме. Вообще руки не надо излишне нежить, иначе в холодную погоду будет трудно разыгрываться. Если руки ледяные и долго не согреваются, можно выполнить ряд физических упражнений, например, несколько раз "хлоп­нуть себя с размаху (от плеча) в обнимку", "по-извозчичьи" или "проделать несколько других энергичных гимнастических дви­жений, убыстряющих кровообращение во всем теле", поднять руки вверх, крепко сжать их секунды на 2—3 в кулаки и плавно опустить расслабленные руки, склонившись в поясе на 4—5 секунд. Весьма полезны упражнения, которые советует Й.Гат. Приведу два из них: "Ударяйте кончиками пальцев сперва по подушечкам первого сустава, затем по середине ладони, нако­нец, по нижней части ладони". Ударять можно каждым паль­цем отдельно. "Подтягивайте 5-й палец как можно ближе к кис­ти, прикасаясь им к ладони, затем словно гладящим движением проведите кончиком его по ладони, до основы пальца. То же проделайте по очереди с остальными пальцами"25. После того как руки разогрелись, можно очень быстро привести их в хоро­шую форму, проиграв гаммы, арпеджио и т. д. — что кому удобнее.

В день концерта и особенно перед выходом на сцену надо стараться меньше разговаривать, не находиться в шумной ком­пании, не растрачивать понапрасну энергию. Волнение в этот момент, конечно, большое, оно повышается от сознания ответ­ственности. По словам К. С. Станиславского, различаются два вида волнения: "волнение в образе" и "волнение вне образа". Чтобы излишне не увлечься своим драгоценным "я" и чтобы волнение не перешло в панику, полезно несколько отрешиться от излишнего ощущения ответственности.

Совершенно противопоказаны мысли наподобие: "А что обо мне скажут, если я сыграю неудачно!?" Лучше в таком случае слегка подтрунить над со­бой. Хотя чрезмерное волнение мешает, но и излишнее спокойствие — плохо. Наилучшие твор­ческие достижения получаются тогда, когда исполнителю не­одолимо хочется на сцену. Творческое волнение помогает моби­лизовать психику, исполнительский аппарат.

Важный педагогический момент: если концерт играет уче­ник, то педагогу не следует давать последние наставления, ка­сающиеся интерпретации. У каждого ученика свой, индивиду­альный психологический настрой и подобные советы перед вы­ходом на сцену могут лишь вызвать скованность, неуверенность. Полезнее в данном случае помочь ему психологически настро­иться на максимальную отдачу.

3.2. Память

По мнению многих музыкантов, одной из главных причин, вызывающих волнение и даже некоторый страх у артиста, яв­ляется боязнь забыть текст. «По-моему, память — почти един­ственная причина волнения перед публичным выступлением, — писал Ф.Бузони. — Волнуются, прежде всего, потому, что боятся „забыть"»26. Ес­ли говорить искренне, то приходится признаться, что этот страх сковывает исполнителя.

Боязнь забыть текст может привести к скованности и психики,  аппарата. Иногда бывает, что и забудешь текст, - в этом случае надо постараться не за­острять на этом серьезного внимания иначе от выступления к выступлению нервозность и недоверие к своей памяти будут усугубляться. Главное, чтобы такие моменты не западали глубоко в психику. Известны случай, когда талантливые музы­канты вообще вынуждены были отказаться от артистической карьеры вследствие выпадения памяти. Они никак не могли совладать с собой на публике, игра становилась судорожной, и терялись почти все лучшие исполнительские качества музыкан­та. Понятно, что одно дело - забыть текст во время домашних занятий, а другое - на публике, на глазах у всех. Многое зави­сит от того, как выучивался текст произведения. Нельзя заучи­вать текст по фразам,  «зубря» их "от и до" по нескольку раз.

Чаще всего выпадение памяти случается в эпизодах, за­ученных формально, механически. Запоминать следует музыку, а не формальную последовательность нот. Важно, чтобы инто­нация запоминалась с эмоциональной осмысленностью, под влиянием логики развития. Например, никто не забывает текст там, где продолжение как бы само напрашивается.

Существует три вида музыкальной памяти: зрительная, му­зыкально-слуховая и двигательная. Можно считать решающей для запоминания музыкально-слуховую память, включающую в себя и фактуру произведения, и образно-эмоциональную сферу. Однако ни в коем случае нельзя недооценивать двигательное запоминание, теснейшим образом поддерживающее слуховое. "Двигательные моменты, — писал советский психолог Б.Теплов, — приобретают принципиально-существенное значение... тогда, когда требуется произвольным усилием вызвать и удер­жать музыкальное представление"27.

В начальной стадии работы главная роль принадлежит сознательному освоению всех деталей музыкального произведе­ния и его структуры в целом. Постепенно сознательно контро­лируемые игровые процессы автоматизируются и переходят в сферу подсознательного. Автоматизируется все, что относится к технологии исполнения, благодаря чему во время концертного выступления мы, не скованные техническими задачами, имеем возможность направлять все свое внимание на полноценное воссоздание художественного образа. Включение на сцене со­знания в технологические процессы за редкими исключениями нежелательно и может подчас привести к забыванию текста.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9