Акт второй: поиск самого себя, сопровождающийся захватывающим ощущением свободы и независимости, высвобождение себя во время «сумеречности идолов», всевластность «свободных умов» и «небоящихся головокружений».

Здесь главное – не остановиться на половине пути, произвести тотальную редукцию всех форм общего, дабы найти единственное. Поэтому осуществляется «переоценка всех ценностей», отменяется все содержание жизни «человеческое, слишком человеческое», демонстрируется погружение в запредельную зону оценок и интерпретаций, «по ту сторону добра и зла», и после «смерти бога». И результат этого философского буйства

(вернее, классической философской работы, представленной как буйство, оказавшейся им) – обнаружение истока собственной философичности, выбросившей Ницше из нормального, слепого потока жизни: болезнь и одиночество. Причины и следствия замкнулись друг на друга, образовав крепость безвыходности и несменяемости, вечности, то есть представ, обнаружив себя судьбой. В ситуации Ницше, для которого судьба открылась как болезнь, единственным спасением от отчаянья стало совершить жест познающего – принять судьбу как награду, истину, в своей индивидуальности обретшую характер всеобщей значимости, то есть способную стать рассказом при всей своей неизреченности, не коммуникационном, но переживаемом характере. Как рассказать то, что переживается «на высоте шести тысяч футов над уровнем моря и человека».

Об этом в тишине говорит пантомима пиетета и признательности, заставляя нас пытаться услышать ту музыку, что задает ритм танцу Заратустры. Это развертывается как представление «вечного возвращения». На это можно ответить только: «amor fati». И в этом содержание третьего акта трагедии Ницше: в почти навязчивой, педалируемой представляемости,

«масковости», достигшей апогея в последних «здоровых письмах, где калейдоскоп самоприкрытий, этих единственных средств раскрыться, со всей возможной точностью выражает то, что маска философа не забава на карнавале. «Антихрист», «Дионис», «Распятый» – это сведенное судорогой лицо, застывшее с целью быть замеченным, воспринятым и пропустив взгляд дальше, в душу, отбросив маску, быть понятым, ибо по ту сторону маски царит единство всего. Последний аккорд данной пьесы, - сумасшествие, - лицо, потерявшее подвижность, сросшееся с маской, неспособное более играть. Маска, переставшая быть иллюзией. В определенном смысле это пример философии, утратившей принцип Декарта о постоянном разграничении и поэтому ставшей неспособной к воспроизведению парадокса, по которому параллельные пересекаются, оставаясь параллельными. В трагедии Ницше они слились, и философия, утратив привкус фантомности, оказалась болезнью.

Глубинная, базовая истина философствования, на основе которой развертывается внешняя форма философии, не понимается, но переживается.

Переживается с интенсивностью захватывания целостности нашего существа, тем демонстрируя наивысшую степень очевидности, достигая полной погруженности в ситуацию переживания. Стиль философского мышления заключается в способности на каждой ступени мысли сохранить способность мгновенного погружения в эту ситуацию, существуя в мире сомнительного, всегда иметь рядом окно, взглянув в которое столкнемся с миром подлинного. Это способ изменить и , затем, удержать специфически философскую тональность мировосприятия, как обнаружения подлинности в сомнительном. Символизация сомнительного. Именно стилистически точно, это углубление плоскостного восприятия мира, воспроизведено в картезианстве положением о необходимости сопровождения всех открывшихся нам феноменальностей интеллекта – переживанием «я мыслю…». «Я мыслю…» придает миру оттенок постоянно актуализируемого воспоминания, плюсуемого к настоящему, тем констатируя (или скорее конструируя) целостность самосуществования. Можно самой этой целостностью иллюстрировать экзистенциально-философское напряженное усилие, результатом которого она является, подобно памяти о снах в суете яви, в компании – об одиночестве, в минуту скуки – о любви, в момент равнодушия – о страхе. Это состояние вечно жалящее «жало в плоть», постоянно изыскиваемое Львом Шестовым у экзистенциалистов. (Что говорит еще раз о принципиальном единстве философии вообще, в данном случае системной, систематической и экзистенциальной. То есть, и те и другие в широком смысле логичны, ибо представляют собой дедукции положений у одной абсолютной посылки. В абсолютном все смыкается). В философии, таким образом, в методологическом плане утверждается, фундируется многоуровневость человеческого бытия как определенного единства. При этом сохраняется знание о невозможности воспроизвести это единство в чисто логическом (внутрилогическом) аспекте, здесь будет ожидать кошмар юмовской collection состояний и ощущений с недоказуемой связью между ними. Эта связь, это единство генерируется из нелогического, вернее из тотального единства состояний встреч с нелогическим, из всегда присутствующей возможности таких встреч и постоянной открытости для них. Единство человека происходит из постоянных встреч со своим существованием, самим собой и узнаванием себя, то есть, из единства человеческой судьбы, которая оказывается пространством, где человек перестает быть индивидом (это остается на «поверхности», функционирует как «маска»), но делается единством, находит единство.

Картезианский момент сопровождения «я мыслю…» есть просвечивание бессознательного в самосознании, неясно присутствующего в нем. Это неясное присутствие, глубокая, но всегда наличная бессознательность, всегда же действует внутри нас, подобно духовному автомату, дублированному материальным рефлекторным (то есть опять же бессознательным) автоматизмом тела. Идеалом здесь будет корреляция обоих автоматизмов друг к другу, главное, - духовного, то есть перевод всех феноменов сознания под власть и управление бессознательного, но точного и подлинного. Благодаря своей независимости, выражающейся в механистичности (как в постоянном воспроизведении одного и того же), оно обретает статус не только истины, но и закона. Философско- человеческая задача в этой связи, в привидении себя в соответствие с этим законом. Но это возможно только тогда, когда закон, принцип себя обнаружил, то есть в момент исчерпанности человеческой свободы

(сознания), при встрече с границей бытия. Перемещение по этой границе будет движением машины, сознания, единственным содержанием которого является истина, раскрывшаяся как очевидность невозможности иного направления движения. В этом смысле, при классической неподвижности, единстве абсолютной истины, существование со знанием истины обязательно будет механистичным, постоянным ее, истины, воспроизведением, законным осуществлением. Неистинное же окажется беспорядком, выпадением из приравнивающей закономерности, существованием по принципу индивидуализации, конкретнее, незнанием о глубинной структуре закона, поверхностным бытием, обреченным на ошибки и заблуждения. Однако в этой поверхностности уже просвечивает истина, а именно, в указанной обреченности, ибо рок и судьба выступают коррелятом закона. Истина так же обнаруживает себя и в незнании, поверхностное существование оказывается тем, что философы определяют как методологическую основу поиска знания. Тем самым неглубинное, бездумное сознание в своей бездумности роднится с бессознательной глубиной, взыскуемой мыслителями; поиск интеллектуальной интуиции оказывается структурно идентичен «бытовой» неосознанности. Или, можно сказать, самозабвенность действия коррелирует с самозабвенностью мышления, но в отличии от второго само не может себя объяснить, преподать, так как не обладает «предчувствием» глубины, не рефлексирует, и значит, не имеет своего образа, представления. Следовательно, способ стать понятным, это способность стать образом – представлением, обрести двойное измерение, оказаться в пространстве самопредставления. Обрести глубину, сохранив чувствительность поверхностности, значит функционировать эстетически, символизироваться, стать текстом. В данном фокусе понятна принципиальность интерпретации жизни как драмы: смыслом может обладать лишь герой произведения. Чтобы существовать «со смыслом» необходимо разыгрывать свою роль, «выступать в маске» самого себя, нести свой рефлективный образ, остающийся образом, то есть иллюзией себя. Данные философские выводы, опрокинутые в саму философию, дереализируют ее, превращая в оценическое пространство розыгрыша, или пространства смыслопроисхождения. В театральных терминах: философское представление отличается от других тем, что оно – представление сцены, то есть представляет фиктивность декораций и масок актеров, их «декоративность» и «масковость».

Глава 2. Опыты самосознания.

2.1 Индивид Возрождения.

Чтобы философии быть строгой, логичной наукой, ей необходимо выйти за рамки собственно логического, обнаружить внелогический исток строгости, фиксировать точку пересечения всех дуальностей, в которой откроется взыскуемое единство мира, а сами противоположности будут описывать это единство на разных языках, представлять реальность его.

Сама эта точка будет представителем реальности, субъектом бытия и объектом исследования, при этом оказываясь изобретенной, искусственной, и тем обретающей свою реальность. Для классического дискурса Нового времени этой точкой оказалась область пересечения и взаимодействия, взаимопроникновения двух принципиальных концептов: человека и природы. И если со времен Декарта можно отследить процесс обретения связи этих структур, то обретение самих данных структур, хронологически отсылает нас к эпохе Ренессанса и даже предренессанса, то есть к опытам индивидуального самосознания, к ситуациям демонстрируемой уникальности и представления нового героя эпохи, новой точки смыслопорождения и смыслоудержания (держания в длительности, протяженности представления) – человека-индивидуальности. Суть творческого превосходства индивидуальности в том, что она располагает индивидуальными обстоятельствами, уникальной судьбой, что само есть результат самосознания.

Духовный и материальный опыт эпохи считывается с индивида индивидом, замыкается в нем, просвечивая сквозь ситуации отдельного, конкретного существования, и ищет соответствующую «просвечивающую» структуру для своего разворачивания и представления. Точнее в представлении обнаруживается смысловая достаточность, исполненность ситуации и, таким образом, ее настоящая «реальность» в отличие от

«убогой» реальности непосредственного, неотрефлексированного осуществления события. Соответственно, над слоем бессмысленного нагромождения переживаний и событий образуется пространство их смысловой оправданности, предающее им характер замечательности и замеченности, оно же пространство творчества. Фигуры, наполняющие эту среду существуют прозрачно-призрачным образом (с точки зрения их материально-реального бытия), потому что пребывают на грани двойных отсылок: к темноте невнятного существования и к свету сферы смысла, их ценность – в прозрачности или в точности резонансной дубликации процесса существования этих сфер, то есть это эстетические предметы, результаты творчески-рефлексивного самопознания. А как таковой же результат, человек-творец оказывается среди этих предметов, но не над ними. Ренессансное открытие человека было его созданием, новым именованием точки отсчета.

Мистификация человека как точки отсчета, превращение его в инстанцию смыслоположения, в субъекта эпохи, является творческим процессом и, следовательно, находит место своей реализации в сфере эстетического, является произведением искусства. Отслеживаются всегда сосуществующие, но в отдельные времена привилегированные в сознании, пространства разворачивания данного производства: пространство текста

(филологический гуманизм), картины (мастера Возрождения), театра

(особенно периоды барокко и классицизма). Внутри этих жанров образуется сфера той атмосферы представления, которая может быть ощущена через представление человека, позволяющее счесть и представление вещей, то есть позволяющее осуществить герменевтическую процедуру восприятия времени через артистический аспект существования индивида, доступность нам его опыта, которая заключается в том, что именно индивид является полигоном этого опыта, представлением его, ситуацией биографичности времени.

«Речь идет о переходных эпохах, когда возникали идеи замыкания любого человеческого опыта – духовного, правового, материального, этического и эстетического – на индивида, сопровождавшегося созданием произведений биографического ряда» [36, 135]. Прихотливость исторического бытия в фигуре индивида обнаруживает лакуну, некую форму сокровенного существования или попытку создания зоны одиночества, как определенного затормаживания времени и судьбы, в целях его осмысления, при этом сохраняя внешнюю форму участия в истории и обществе, что для ранних гуманистов было существованием в монашески окрашенных тонах.

«Свойство переходности – поиски уединения: пустынничества, монашества, а в данном случае (Петрарка) квазирелигиозного уединения человека, ведущего совершенно частную жизнь» [36, 138]. Однако зона уединенности и частности не полностью скрывается за формальными, заданными образцами проживания человека. Внутри этой зоны с ее рефлексивными задержками внимания образуется пространство несовпадения ни с человеческой заданностью ни с данностью исторического проживания, пространство открытое не внешним структурам смыслоопределения, но сугубо внутренним, не имеющим (еще) собственного формализованного языка и, поэтому определяемое не понятийной, но уже языковой, филологической независимостью. «Собственно человеческое бытие, легшее в основу произведения, придавало ему внемирской, равно как и внерелигиозный характер, образуя особый – словесно-поэтический-космос» [36, 151]. Для

Возрождения важнейший принцип состоит в том, что автор, художник сам является не столько демиургом этого космоса (не смотря на характерное для деятелей Возрождения уверение в обратном – здесь разыгрывается принцип «обратной» мистификации: не квазимонашество Рабле, Петрарки,

Бокаччо, но квазираспущенность и вседозволенность, например Челлини.

«Образец», заданность эпохи уже иные и художник разыгрывает «титана

Возрождения»), сколько сам произведение, одно из «космических тел».

Переломные, оставляющие человека наедине с самим собой эпохи, провоцируют жанр биографии – эстетические уклоны от времени, бегущие тления зеркала с отпечатавшимися образами. «Не кривое ли это зеркало

«Я», свидетельствующее о самопостроении человеческой судьбы, самолегенда о собственной жизни, самомифологизирование, живущее также в особой духовной реальности – в сфере словесности, третьей реальности (в противовес мифу дольнему и мифу горнему Средневековья), рожденной

Ренессансом?» [36, 152]. Творческое эстетическое состояние человека обретает самостоятельную (нерелигиозную) моральную ценность, именно потому, что не лежит в плоскости собственно житейско-обыденного коловращения вещей и страстей. «Деяниями и речью человек словно бы отслаивается от мира тех самых вещей, что несут ему печаль, беды, несчастья, унижения, от всех тленных вещей, образуя речью какой-то иной мир» [36, 156]. Но сама эта моральная ценность демонстрирует то, что мир словесности не существует исключительно виртуально, без опор, он тоже обращен к некоей ценностной инстанции и с ее позиций судим, при этом данная инстанция располагается в пределах доступных человеку (в отличии от божественной запредельности) и, одновременно не исчерпывается низменно-телесными чертами его натуры (иначе она может диктовать ценности морали). То есть существует структура аккумулирующая опыт отдельных индивидов и выносящая объективную оценку их творчества, обретаясь в субъекте-индивиде. Такую функцию исполняет человеческий разум, умудренный опытом здравого смысла и воспитанный эрудицией. Он становится законодателем, а значит, и моралистом. «Разум, интеллект уздою словесности укрощает душевные порывы. Именно словесность создает некую особую сферу человеческого бытия, очищенную от низменных человеческих страстей» [36, 137]. Иначе говоря создается среда, в которой индивидуальные значимости, при всей их привязке к отдельной личности, оказавшись в этой среде, приобретают всеобще значимый характер. Важнейшая, базовая из значимостей, с признанием которой и остальные обретают санкцию на существование, - это фигура самого художника, вернее тот образ, произведение, рассматриваемое в горизонте эстетически внятного смысла, в представлении себя. «Его слово не тождественно его Я, являющегося предметом его рассказа, его слово – образ этого Я, который он сознательно, всею мощью своего имагинативного, художнического разума строит» [36, 137]. Момент всеобщности субъективного переживания возносит человеческий интеллект на невиданную высоту, он оказывается без формальных посредников в одной плоскости с высшей инстанцией смыслопорождения. Даже более того: эстетически объективировать себя – это единственный способ оказаться в этой плоскости, а не существовать рядом с ней: «Человек начинает не жить с Богом, а мыслить поэтической речью в горизонте Бога. Эта поэтическая речь и является моментом связи всех человеческих качеств и страстей: телесные недуги и духовная мощь преображаются в сфере словесности. Речь оказалась мерилом всеобщности субъекта» [36, 157].

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15