Новый тип
картины, в которой совершенно по-особому освоены и переложены на язык современного
искусства фольклорные художественные традиции, создал Филипп Андреевич Малявин
(1869-1940), в юности занимавшийся в Афонском монастыре иконописью, а затем
учившийся в Академии художеств у Репина. Его образы «баб» и «девок» имеют некое
символическое значение - здоровой почвенной Руси. Картины его всегда
экспрессивны, и хотя это, как правило, станковые произведения, но они получают
под кистью художника монументально-декоративную трактовку. «Смех» , «Вихрь» -
это реалистическое изображение крестьянских девушек, заразительно звонко
смеющихся или безудержно несущихся в хороводе. Малявин соединял в своей
живописи экспрессивный декоративизм с реалистической верностью натуре.
К теме Древней
Руси, как и ряд мастеров до него, обращался Михаил Васильевич Нестеров
(1862-1942), но образ Руси предстает в картинах художника как некий идеальный,
почти зачарованный мир, находящийся в гармонии с природой, но навек исчезнувший
подобно легендарному граду Китежу. Это острое ощущение природы, восторг перед
миром, перед каждым деревом и травинкой особенно ярко выражены в одном из самых
известных произведений Нестерова дореволюционного периода - «Видение отроку
Варфоломею». До обращения к образу Сергия Радонежского Нестеров уже высказал
интерес к теме Древней Руси такими произведениями, как «Христова невеста»,
«Пустынник», создав образы высокой одухотворенности и тихой созерцательности.
Самому Сергию Радонежскому он посвятил еще несколько произведений «Юность
преподобного Сергия», триптих «Труды преподобного Сергия», «Сергий
Радонежский».
В стремлении же
художника к плоскостной трактовке композиции, нарядности, орнаментальности,
утонченной изысканности пластических ритмов проявилось несомненное влияние
модерна.
Исключительно
важное место в развитии абстрактной живописи принадлежит гениальному русскому
художнику, поэту и теоретику искусства В.В. Кандинскому (1866-1944). В 1910
создал первое абстрактное произведение и написал трактат, озаглавленный «О
духовном в искусстве» (опубликован в 1912 на немецком языке, фрагменты русского
варианта были прочитаны Н. И. Кульбиным в декабре 1911 на Всероссийском съезде
художников в Петербурге). Выдвинув в качестве основополагающего фундамента
искусства его духовное содержание, Кандинский считал, что сокровенный
внутренний смысл полнее всего может выразиться в композициях, организованных на
основе ритма, психофизического воздействия цвета, контрастов динамики и
статики.
Абстрактные
полотна группировались художником по трем циклам: «Импрессии», «Импровизации» и
«Композиции». Ритм, эмоциональное звучание цвета, энергичность линий и пятен
его живописных композиций были призваны выразить мощные лирические ощущения,
сходные с чувствами, пробуждаемыми музыкой, поэзией, видами прекрасных
ландшафтов. Носителем внутренних переживаний в беспредметных композициях
Кандинского становилась колористическая и композиционная оркестровка,
осуществленная живописными средствами — цветом, точкой, линией, пятном,
плоскостью, контрастным столкновением красочных пятен. Другим творцом
современного искусства стал К.С. Малевич (1878-1935). С него начинается эра супрематизма
(от лат. supremus - высший, последний), или искусства геометрической
абстракции. Выходец из многодетной польской семьи, он в 1905 году приехал в
Москву обучаться живописи и ваянию. После начала 1-й мировой войны исполнил ряд
агитационных патриотических лубков с текстами В. В. Маяковского для
издательства «Современный лубок». Весной 1915 возникли первые полотна
абстрактного геометрического стиля, вскоре получившего наименование
«супрематизм». Изобретенному направлению — регулярным геометрическим фигурам,
написанным чистыми локальными цветами и погруженным в некую «белую бездну», где
господствовали законы динамики и статики, — Малевич дал наименование
«супрематизм». Сочиненный им термин восходил к латинскому корню «супрем»,
образовавшему в родном языке художника, польском, слово «супрематия», что в
переводе означало «превосходство», «главенство», «доминирование». На первом
этапе существования новой художественной системы Малевич этим словом стремился
зафиксировать главенство, доминирование цвета надо всеми остальными
компонентами живописи. В 1915 году Малевич выставил в Петрограде 39
«беспредметных» произведений и среди них – «Чёрный квадрат». В 1931 создал
эскизы росписей Красного театра в Ленинграде, интерьер которого был оформлен по
его проекту. В 1932-33 гг. заведовал экспериментальной лабораторией в Русском
музее. Творчество Малевича последнего периода жизни тяготело к реалистической
школе русской живописи.
Революция 1917 г.
заставила живописцев перенести новаторские эксперименты из замкнутого
пространства мастерских на открытые площадки городских улиц. Освободившись от
порабощения сюжетом и предметами, живописцы устремились к открытию внутренних
законов искусства. Новому стилю были свойственны геометрические абстракции из
простейших фигур (квадрат, прямоугольник, круг, треугольник).
Архитектура
Архитектура
серебряного века развивалась в направлении, подчеркивавшем функциональное
назначение зданий. В основном это были богатые особняки и общественные здания.
Их отличали пышное внешнее убранство, лепнина. На фасадах домов изображались
силуэты кораблей, башенных кранов, аэропланов. Разворачивалось городское
строительство. Проводилась комплексная застройка в крупных городах России.
Архитектура
как вид искусства в наибольшей степени зависит от социально-экономических
отношений. Поэтому в России в условиях монополистического развития капитализма
она стала сосредоточением острых противоречий, что привело к стихийной
застройке городов, что нанесло ущерб градостроительству и превратило крупные
города в монстры цивилизации.
Высокие
здания превратили внутренние дворы в плохоосвещаемые и проветриваемые колодцы.
Из города вытеснялась зелень. Гримассаобразный характер приобрела диспропорция
между масштабами новых сооружений и старой застройки. В тоже время появляются
промышленные архитектурные сооружения - заводы, фабрики, вокзалы, пассажи,
банки, кинематографы. Для их постройки применялись новейшие планировочные и
конструктивные решения, активно применялся железобетон и металлические
конструкции, позволяющее создавать помещения, в которых одновременно находятся
большие массы людей.
Модерн
В истории архитектуры трудно найти период, когда накал творческих
исканий был бы столь жарким и напряженным, а результаты исканий - столь
многообразны, неоднозначны и противоречивы. Естественным итогом этих поисков
стали удивительное разнообразие и исключительная многоликость модерна в его
конкретных проявлениях. Первые проявления модерна относятся к последнему столетию 19 века,
неоклассицизм формируется в 1900-х г.
Модерн
в России характеризуется неприятием классических форм. Он открыто подчеркивал
функциональное назначение зданий, придавая большое значение конструкциям,
фасадам, интерьерам и используя для их украшения фреску, мозаику, витраж,
керамику, скульптуру. Постройки приобретали подчеркнуто индивидуализированный
облик и отличались свободной планировкой. В Петербурге в стиле модерн застроена
вся Петроградская сторона, в Москве такие здания разбросаны по историческому центру
внутри садового кольца. Ведущим архитектором этого стиля был Федор Осипович
Шехтель (1859-1926). По его проектам в Москве были построены здание МХАТа и
особняк Рябушинского у Никитинских ворот (1900-1902) - произведения наиболее
типичные для чистого модерна. Его же Ярославский вокзал - образец стилически
смешанной архитектуры. В особняке Рябушинского архитектор отходит от
традиционных заданных схем построения и использует принцип свободной
асимметрии. Каждый из фасадов скомпонован по-своему. Здание выдержанно в
свободном развитии объемов, и своими выступами напоминает растение, пускающее
корни, это соответствует принципу модерна - придавать архитектурной постройке
органическую форму. С другой стороны особняк довольно монолитен и отвечает
принципу буржуазного жилища: “Мой дом - моя крепость”. Разнохарактерные фасады
объединяет широкий мозаичный фриз со стилизованным изображением ирисов
(растительный орнамент характерен для стиля модерн). Характерными для модерна
являются оконные витражи. В них и в оформлении здания преобладают
прихотливо-капризные виды линий. Эти мотивы достигают апогея в интерьере
здания. Мебель и декоративное убранство выполнено по проектам Шехтеля.
Чередование
сумрачных и светлых пространств, обилие материалов, дающих причудливую игру
отражения света (мрамор, стекло, полированное дерево), окрашенный свет оконных
витражей, асимитричное расположение дверных проемов, которые изменяют
направление светового потока - все это реальность преображает в романтический
мир. В ходе развития стиля у Шехтеля
появляются рационалистические тенденции. Торговый дом Московского купеческого
общества в Мало Черкасском переулке (1909), здание типографии “Утро России”
(1907) можно назвать предконструктивистскими. Основной эффект составляют
застекленные поверхности огромных окон, скругленные углы, которые придают зданию
пластичность.
Наиболее
значительными мастерами модерна в Петербурге являлись Ф.И.Лидваль (1870-1945,
гостиница “Астория”, Азовско-Донской банк) И.Н.Лялевич (здание фирмы “Мертекс”
на невском проспекте).
Неоклассицизм
В
Петербурге модерн испытывал сильное влияние классицизма. Так родился неоклассический
архитектурный стиль. Его представителями были архитекторы И. А. Фомин и И.
В. Жолтовский.
И.
А. Фомин в 1919 возглавил архитектурную мастерскую Совета по урегулированию
плана Петрограда и его окраин при Совете Коммунального хозяйства. Ему
принадлежат перепланировка и озеленение Марсова поля в Петрограде (1920–1923). По
его проекту в Иванове построен Химико-технологический институт (1929). Основные
постройки в Москве: жилой дом общества «Динамо» (1928-1930, совместно с А. Я.
Лангманом) — один из первых опытов поиска нового стиля; новый корпус Моссовета
(1929-1930), здание Министерства путей сообщения у Красных ворот (1933-1936);
участвовал в возведении сводов станции московского метро «Красные ворота»
(1935); проектировщик станции «Площадь Свердлова» (ныне «Театральная»; 1938,
совместно с Л. М. Поляковым). Одна из первых московских работ Жолтовского
— участие в восстановлении здания гостиницы «Метрополь», сгоревшего перед самым
своим завершением в 1902. В следующем году выиграл конкурс на проект здания
Скакового общества в Москве (1903-05). Тогда же построил особняк фабриканта
Носова на Введенской площади, архитектура которого носит двойственный характер.
Для
работ Жолтовского характерно использование композиционных приемов и
архитектурных мотивов классической архитектуры, особенно эпохи Возрождения. Первыми
послереволюционными работами зодчего были проект перепланировки Москвы
(совместно с А. В. Щусевым) и проект генерального плана и павильонов
Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки,
открывшейся 19 августа 1923 в Москве, на берегу Москвы-реки. Проект Жолтовского
был осуществлен почти без всяких изменений. Неоклассицизм был сугубо русским
явлением и имел наибольшее распространение в Петербурге в 1910г. Это
направление ставило своей целью возродить традиции русского классицизма
Казакова, Воронихина, Захарова, Росси, Стасова, Жилярди второй половины 18 и
первой трети 19в. Они создали много выдающихся сооружений, отличающихся
гармоничностью композиций, изысканностью деталей. С неоклассицизмом смыкается
творчество Александра Викторовича Щусева (1873-1949). Но он обращался к
наследию национального русского зодчества 11- 17 веков (иногда этот стиль
называют неорусский стиль). Щусевым были построены Марфа-Мариинская обитель и
Казанский вокзал в Москве. При всех достоинствах неоклассицизм был особой
разновидностью в высшей форме ретроспективизма.
Конструктивизм
Направление в русском искусстве 1920-х гг. (в
архитектуре, оформительском, и театрально-декорационном искусстве, плакате,
искусстве книги, художественном конструировании, дизайне). Сторонники
конструктивизма, выдвинув задачу "конструирования" окружающей среды,
активно направляющей жизненные процессы, стремились осмыслить формообразующие
возможности новой техники, её логичных, целесообразных конструкций, а также
эстетические возможности таких материалов, как металл, стекло, дерево. Показной
роскоши конструктивисты стремились противопоставить простоту и подчёркнутый
утилитаризм новых предметных форм, в чём они видели овеществление
демократичности и новых отношений между людьми. В архитектуре принципы
конструктивизма были сформулированы в теоретических выступлениях А. А. Веснина
и М. Я. Гинзбурга, практически они впервые воплотились в созданном братьями А.
А., В. А. и Л. А. Весниными проекте Дворца труда для Москвы (1923) с его
чётким, рациональным планом и выявленной во внешнем облике конструктивной
основой здания (железо-бетонный каркас). В 1924 была создана творческая
организация конструктивистов - ОСА, представители которой разработали так
называемый функциональный метод проектирования, основанный на научном анализе
особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов.
Наряду с другими группами советских архитекторов конструктивисты (братья
Веснины, Гинзбург, И. А. Голосов, И. И. Леонидов, А. С. Никольский, М. О. Барщ,
В. Н. Владимиров и др.) вели поиски новых принципов планировки населённых мест,
выдвигали проекты переустройства быта, разрабатывали новые типы общественных
зданий (Дворцы труда, Дома советов, рабочие клубы, фабрики-кухни и т. д.). Вместе
с тем в своей теоретической и практической деятельности конструктивисты
допустили ряд ошибок (отношение к квартире как к "материальной
форме", схематизм в организации быта в некрых проектах домов-коммун,
недоучёт природноклиматических условий и тд.
Эстетика конструктивизма во многом способствовала
становлению современного художественного конструирования. На основе разработок
конструктивистов (А. М. Родченко, А. М. Гана и других) создавались удобные в
пользовании и рассчитанные на массовое производство новые типы посуды,
арматуры, мебели; художники разрабатывали рисунки для тканей (В. Ф. Степанова,
Л. С. Попова) и практичные модели рабочей одежды (Степанова, В. Е. Татлин).
Конструктивизм сыграл заметную роль в развитии плакатной графики (фотомонтажи
братьев Стенбергов, Г. Г. Клуциса, Родченко) и конструирования книги
(использование выразительных возможностей шрифта и других наборных элементов в
работах Гана, Л. М. Лисицкого и др.). В театре традиционные декорации
конструктивисты заменяли подчинёнными задачам сценического действия
"станками" для работы актёров (работы Поповой, А. А. Веснина и др. над
постановками В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова). Некоторые идеи конструктивизма
были воплощены в западно-европейском (В. Баумейстер, О. Шлеммер и др.) изобразительном
искусстве. Один из основоположников отечественного конструктивизма избрал язык
плаката 1920-х годов, подчеркнув неизменную роль революционного советского
искусства в мобилизации народа для победы над врагом. Отечественный плакат в
начале 1920-х годов стремительно обрел оригинальный облик, выделивший его среди
плакатного искусства западноевропейских стран. Композиционные эксперименты с
блоками текста, шрифтами, цветом, геометрическими фигурами и фотографическими
изображениями подвели художников к созданию плаката новой «конструкции». Он не
только информировал, просвещал и агитировал, но и «революционно перестраивал»
сознание граждан художественными средствами, свободными от излишеств
традиционной описательности и иллюстративности. Язык такого плаката был сродни
языку архитектурных и книжных экспериментов, литературных и театральных
новаций, кинематографического монтажа тех лет.
Первый
опыт динамического образного воплощения идеи революционной борьбы
продемонстрировал плакат Л. Лисицкого «Клином красным бей белых!», отпечатанный
в Витебске в 1920 году. Однако положило начало реализации революционных
художественных идей в плакате содружество «реклам-конструкторов» А. Родченко и
В. Маяковского. Именно советская реклама 1923-1925 годов, созданная усилиями
этих мастеров, явилась предтечей политического плаката конструктивизма. Да и
сами авторы постоянно подчеркивали агитационно-политическую значимость их
рекламных работ, призывавших всех покупать товары «Моссельпрома» и сосать соски
«Резинотреста» (1923). Увлечение А. Родченко творческим фотомонтажом,
документальной и постановочной фотосъемкой позволили мастеру выступить
первооткрывателем новой плакатной формы. В рекламе хроникального фильма Дзиги
Вертова «Киноглаз» он продемонстрировал возможности применения монтажа
фотографий в сочетании с броским текстом как для передачи задачи автора
киноленты «вскрыть и показать правду», так и для достижения сильного
эмоционального воздействия плаката на зрителя (1924). Вершиной лаконичного
воплощения рекламной идеи стал «Ленгиз» А. Родченко с фотопортретом Л. Брик
(1925). К бесспорным шедеврам использования фотомонтажа принадлежат рекламные
киноплакаты современников А.Родченко: А. Лавинского к фильму С. Эйзенштейна
«Броненосец «Потемкин» (1926), В. и Г. Стенбергов к документальной ленте Дзиги
Вертова «Одиннадцатый» (1928) и С. Семенова-Менеса к фильму В. Турина «Турксиб»
(1929). Плакат явился полем для разнообразных творческих экспериментов.
«Реклама в трамвае» ленинградца Д.Буланова демонстрировал агитплощадку для
миллионов жителей социалистического города (1927). В плакате лотереи «ОЗЕТ»
М.Длугач сделал политическим символом страны изображение «серпа и молота»,
смонтированное из фотографий, создающих фон для призывно поднятой рукой юноши (1930).
1924-1925 годы можно по праву считать временем рождения конструктивистского
политического плаката. Фотомонтаж позволял передать картину реальной жизни,
сопоставить прошлое и настоящее страны, показать ее успехи в развитии
промышленности, культуры и социальной области. Смерть Ленина выдвинула
необходимость создания «ленинских выставок» и «уголков» в рабочих и сельских
клубах, учебных заведениях и воинских частях. Агитационно-просветительские
плакаты, объединившие документальные фотографии с текстовыми «врезками»,
иллюстрировали страницы биографии вождя и его заветы, как на листе Ю. Шасса и
В. Кобелева «Ленин и электрофикация» (1925). Г. Клуцис, С. Сенькин и В. Елкин
создали серии фотомонтажных политических плакатов («Без революционной теории не
может быть революционного движения» Г. Клуцис; «Роль передового борца может
выполнить только партия, руководимая передовой теорией» С.Сенькин. Оба 1927). Фотомонтажный
плакат окончательно утвердился в качестве главного средства мобилизации масс в
годы первой пятилетки (1928/29-1932). Он демонстрировал могущество
развивающейся державы, опорой которой являлось единство народа. Образцом стал плакат
Г. Клуциса «Выполним план великих работ» (1930). Особое звучание придал ему
«уличный» формат в два печатных листа. Поднятая рука работницы на плакате В.
Кулагиной символизировала призыв к женщинам-ударницам пятилетки пополнить ряды
компартии (1932). Г. Клуцисом было найдено также композиционное решение
плакатов с фотопортретом Сталина. Фигура вождя в неизменной серой шинели с
цитатами из его высказываний на фоне колхозных работ или строительства заводов
и шахт убеждала всех в правильности выбора пути, по которому шла страна («За
социалистическое переустройство деревни...», 1932). В. Елкин создал
коллективный портрет руководства страны и развернул на плакате «Да здравствует
Красная Армия — вооруженный отряд пролетарской революции!» грандиозную картину праздничного
парада на Красной площади (1932). В начале 30-х годов ряды последователей
художников-конструктивистов пополнили В. Корецкий и В. Гицевич. Они
разрабатывали форму плаката, в котором фотографии тонировались и объединялись с
рисованным изображением. Выделяется плакат В. Гицевич «За пролетарский парк
культуры и отдыха» (1932) и лист В. Корецкого «Советские физкультурники —
гордость нашей страны!» (1935), ярко и лаконично отразившие важнейшие
идеологические установки тех лет. Следует отметить, что в фотомонтажном плакате
середины 30-х годов Г. Клуцис, В. Елкин, С.Сенькин, В.Корецкий и другие
художники отказались от конструктивистского эксперимента со шрифтами и
тестовыми блоками, сосредоточив внимание на изображении.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6
|