Когда в памяти имеется уже достаточно ясное представление о музыке, можно приступать к тренировке привычек. Но каких? Для выбора предоставляется огромное количество. Сюда же надо отнести и эмоции, которые могут сокрушить и подавить весь оркестр, если их не сдерживать рассудком. Вот что по этому поводу пишет Падеревский: «Мне понадобилось полжизни, чтобы понять, что есть два способа использования фортепиано: один — играть, другой — работать. Если вы пользуетесь только одним, вы никогда и ничего не достигнете. В любом искусстве можно опьянеть от собственных эмоций. Увы, многие зря тратят, таким образом, время, не достигая никакого результата».[15]

Верно, конечно, что для любого исполнения необходимо чувство. Однако, чтобы заставить чувствовать других, следует позаботиться о формировании и тренировке эмоциональных навыков, сдерживаемых и направляемых здравым смыслом.

   Есть два типа учащихся: одни считают, что наслаждаться музыкой — это то же самое, что и выражать ее; другие с таким рвением учат ноты, что не обращают внимания на музыку. Некоторые преподаватели заставляют своих учеников учить новую пьесу «без выражения»; но какова цель таких занятий? Едва ли станет музыкальным исполнитель, который учит немузыкально, если только он вовремя не оставит своих старых привычек. А это не так-то просто сделать!

          Зачем учить мелодию как последовательность «ровных» нот, если в соответствии с намерениями композитора ее следует петь под мягкий аккомпанемент, разнообразя звуковую окраску? Для исполнителей это связано с координацией привычек; при этом не исключена возможность, что и одна рука должна давать одновременно различные звуковые краски, требующие различного типа прикосновений. Бесполезно поэтому оставлять тренировку тонких мышечных приспособлений на последнюю неделю перед концертом.

    Опять же, если музыка написана квартолями, зачем играть ее триолями? Изменение акцентов помогает, правда, подчинить технические упражнения контролю сознания, но пьесу совершенно необходимо учить в ритме, предусмотренном композитором. Существует даже специальный метод, требующий, чтобы партия правой руки игралась левой рукой и наоборот; но хотя такого рода занятия могут помочь учащемуся обнаружить в музыке новые существенные детали, они совершенно бесполезны на другой стадии работы, которая состоит в тренировке исполнительских навыков.

Не говоря уже о других соображениях, выразительная игра оказывает незаменимую помощь памяти. Лучше всех запоминают слова те актеры, которые сосредоточиваются на их внутреннем смысле, связывая с ним выразительность голоса и жеста; и так как все мы запоминаем то, что затронуло нас эмоционально,— музыканты должны при первом же проигрывании любой пьесы вкладывать чувство в каждую извлекаемую ноту.

    Приступая к работе, учащийся должен временно взять па себя функции учителя: к своим ученикам (привычкам) он, основываясь на современных методах обучения, обязан подходить с уважением, с учетом их возможностей. Это означает, что обучение необходимо упростить настолько, насколько это позволяют обстоятельства. Действительно, можно сказать, что весь секрет выучивания состоит в способности уделять внимание только одному предмету в каждый данный момент; учащиеся же часто пытаются учить массу вещей одновременно, ежедневно меняя аппликатуру и фразировку до такой степени, что привычки совершенно сбиваются с толку. Удивительно ли, что некоторые не могут запомнить, над чем они работают? Ниже приводится пример отрывка, который мало кто учит правильно, а между тем, его исполнение тре­бует комбинирования сложных навыков.

10) Beethoven, op. 27. № 2

 Здесь следует подражать дирижеру, который на первых ор­кестровых репетициях работает только с отдельными груп­пами оркестра. Так, последовательно тренируя привычки, много легче координировать их впоследствии. Вышеприведен­ный отрывок становится сразу понятным, если партию пра­вой руки сыграть двумя руками (бас можно учить отдельно). Освободившееся внимание уделяется фразировке, легато, стаккато, окраске звука.

11)

    Такты, так же как и доли такта, не равны по силе, и весьма важно правильно чувствовать музыкальный акцент. Равное ударение на каждой сильной доле, особенно в быст­рых пьесах, ломает музыкальный ритм, делая музыку труд­ной как для запоминания, так и для игры. В примере 13 сильные такты (определяемые гармонией) обозначены двой­ной линией над нотным станом.

    По мнению автора, в начале работы над произведением, всегда рекомендуется поиграть двумя руками, партию для одной руки, такой метод дает возможность слышать, как должна звучать музыка. Затем  возникает  вопрос:  «Как получить тот же  результат при исполнении одной рукой?» Теперь наступает время выбрать аппликатуру, которая будет подчинена музыкальной идее. Предварительное разделение труда предотвращает появление многих плохих привычек. В нижеприведенном отрывке красота залигованных нот лучше постигается благодаря разделению голосов, поэтому необходимо выбрать аппликатуру в соответствии с требуемым легато.

     12)

    Выделяя одну определенную задачу в каждый данный момент, начинаешь яснее видеть назначение многих подробностей, которые до сих пор совсем не привлекали внимания. Как по-новому, например, осмысливается бас благодаря особому вниманию к шестнадцатой в нижеприведенном примере! Заметить такую вещь — значит запомнить ее.

      13) Andante con moto                    Beethoven, op  57.

    Сознательный контроль нельзя прекращать слишком рано и внимание должно снова и снова сосредоточиваться на контурах нашей музыкальной карты, углубляя впечатления, совершенствуя детали, следя за формированием привычек.

   Обычно целесообразен самый простой способ решения задачи, но в музыке это не всегда так. Пример 10 (стр. 37) проще играть одним штрихом — стаккато или легато, но композитор хочет другого, и пока пальцы не научатся автоматически делать то, что от них требуется, внимание не может быть уделено исполнению.

     На первую стадию работы не следует жалеть времени, так как она обеспечивает путь к дальнейшему совершенствованию. Нужно постоянно спрашивать себя: «Достаточно ли глубоко звучат басы? Не преждевременна ли кульминация? Нет ли каких-нибудь важных деталей, которые я проглядел?» Критическое внимание необходимо все время.

    Принимаясь за пьесу, каждый раз открываешь все новые возможности более совершенной интерпретации, включая тончайшие нюансы. Поистине, никогда нельзя сказать, что пьеса «закончена». С расширением кругозора исполнителя расширяются и исполнительские возможности, и поэтому, не говоря уже о других причинах, не рекомендуется работать над одной пьесой слишком много дней подряд. Повторение, если оно планируется недостаточно разумно, может даже помешать воспитанию необходимых и целесообразных привычек.

    Нет никакой добродетели в ежедневных 8-часовых занятиях. Концентрированная умственная работа утомительна. И хотя профессиональному музыканту не всегда удается избежать перенапряжения,— никому, как правило, не следует работать больше трех — четырех часов в день. До тех пор, пока учащийся не научится работать правильно, он должен ограничиться одним часом, разделяя его на четыре коротких периода сосредоточенной работы. Для двух или трехкратного повторения отрывка не требуется много времени, и если критическое внимание сфокусировано на заранее избранном аспекте музыкальной задачи,— мысли не отвлекаются посторонними вещами и работа будет сделана хорошо.

    Для возбуждения любопытства читателей в хорошем романе с продолжением сюжет прерывается на самом интересном месте; прекращая занятия, когда интерес еще не притупился, с большим рвением возвращаешься к работе при первой возможности. Конечно, во время занятий следует до конца использовать творческое состояние, но не менее важно уметь прекратить работу до того, как появятся первые признаки утомления.

Каждый музыкант должен позаботиться о необходимом физическом и умственном отдыхе; время от времени следует менять род деятельности, предоставляя себе один раз в неделю свободный от занятий день. Но подсознательная деятельность никогда не прекращается: развитие мышц продолжается после упражнений, в мозгу во время отдыха идет работа по освоению материала, накопленного в течение занятий. В таинственной деятельности подсознания непостижимым путем закрепляются необходимые ассоциации, и этой важной части процесса творческой работы должно быть предоставлено время.

    Какое-то движение имеет место в микро-мышцах гортани даже тогда, когда слова читаются «про себя»; когда в тишине продумывается музыка — нервные пути, несомненно, передают какие-то впечатления, хотя внешнее движение и подавляется. В наши дни подобные явления хорошо изучены, их называют идеомоторными актами, или просто идеомоторикой.

    Концертирующий певец по необходимости много работает беззвучно; инструменталисту также следует почаще продумывать отрывок или всю пьесу, вместо того чтобы проигрывать их. Опытные певцы редко занимаются в полный голос; инструменталисты также должны беречь силы, как-то ограничивая себя. Занятия на уровне «до форте», будучи менее утомительны, имеют еще и то преимущество, что лучше мобилизуют слух.

В комнате для занятий не должно быть громко тикающих часов. Для того, кто по-настоящему слушает музыку, невыносим аккомпанемент даже ручных часов.

   Фальшивую ноту, по ошибке взятую в пассаже, не следует смешивать с неправильным прочтением текста; случайная ошибка и на позднейших стадиях работы значительно менее опасна, чем остановка и нарушение связей, приводящие впоследствии к игре с запинками. В этом случае нужно опять следовать примеру дирижера, который не будет без крайней необходимости останавливать оркестр на последних репетициях. Отмечая про себя отдельные недостатки исполнения, он будет продолжать дирижировать до конца музыкальной части, после чего, обсудив ошибки с оркестрантами, повторит весь отрывок сначала. Лучший метод работы над произведением, которое уже становится знакомым,— учить по музыкальным частям, не разрывая по возможности цепь музыкальной мысли.

    Если та же ошибка повторяется опять — положение более серьезно и. твердить злосчастный пассаж снова и снова, надеясь, что он в конце концов получится сам собой,— бесполезно. Вместо этого следует попытаться найти причину каждой такой ошибки, так как привычки, подобно некоторым оркестрантам, проявляют нерадивость, когда за ними не следит дирижер: несмотря на безукоризненную подготовку и тренаж, они могут предпочесть линию наименьшего сопротивления. Необходимость исправления привычки всегда следует обосновывать. Например, если нарушается привычка первоначальной аппликатуры, нужно чтобы абсолютная необходимость именно этой, задуманной для свободного исполнения данной звуковой последовательности аппликатуры, дошла до сознания. Сознательные ассоциации такого рода способствуют усовершенствованию привычек.

Если же ошибка оказывается действительно заученной ошибкой, нужно, обосновав необходимость перестройки, приступить к перетренировке памяти, чтобы запечатлеть в ней другой, более ясный образ. Если заучена фальшивая нота, нужно запомнить правильную ноту в ее отношении к другим, причем, в исправлении первоначального впечатления ценную помощь оказывает гармония. Однако такого рода ошибку устранить трудно. Несмотря на длительную и терпеливую работу по ее исправлению, как память, так и привычки могут вдруг совершенно неожиданно вернуться к старому.

   Попытка «сломать» привычку может оказаться роковой. «Музыкальные заикания», например, только усугубляются, если сосредоточить на них внимание. Поэтому, если студент имеет тенденцию к скованности, чем меньше он уделяет внимания ей, тем лучше. Нужно помнить, что умственная и мышечная свобода неразделимы. При изменении любой привычки важно привести обоснования для такого изменения, сосредоточиться полностью на новой привычке и, безусловно, воздерживаться от исполнения, не контролируемого сознанием, до тех пор, пока благодаря тщательной и терпеливой работе эта привычка не станет абсолютно надежной.

Наблюдательность предотвращает появление многих ненужных привычек.

И. Падеревский рассказывал, как он часами упражнялся перед зеркалом, добиваясь безмятежного выражения лица во время исполнения, чего так недоставало другим артистам. Наблюдая и изучая опыт и привычки других, мы можем отвергать или принимать их: сам для себя не всегда оказываешься лучшим судьей.

Голубовская Н.И. Статья  «Работа пианиста» из книги «Диалоги. Избранные статьи». 

      Голубовская пишет: «я убеждена, в том, что нужно сразу учить наизусть, и считаю это очень важным способом изучения текста».[16]

      Представьте себе: вы играете по нотам, и у вас не получается; вы не  собирались эту вещь учить наизусть, но какой-то такт слишком сложен, вы его повторяете несколько раз, и он начинает выходить. Что случилось? Часть этого комплекса отложилась в памяти, вы оборвали несколько ниточек, которые вас зрительно связывали с текстом.

      Усвоить что-нибудь вне памяти невозможно, считает автор. Усвоение – это и есть усвоение памятью. Представим такой случай: мы не до конца знаем на память и потому играем по нотам. Это значит, что наше зрение нас связывает и происходит следующее: нужно читать сначала глазами, потом ушами, потом руками. Но, когда быстро читаешь, создается автоматическая связь между глазами и руками, и мы автоматически играем то, что видим, а не то, что слышим и этот автоматизм лишает нас возможности контролировать то, что мы делаем.

       Очень часто руки запоминают то, что мы играли моторно, а между тем, мы еще ни разу не отдали себе отчета в том, что же мы играем.

  По мнению Голубовской, нужно препятствовать тому, чтобы наша моторная память стала действовать раньше, чем память логическая. Нужно препятствовать тому, чтобы мы запомнили руками раньше, чем слухом. Сначала нужно проиграть произведение, основательно его разобрать, знать, как оно звучит, но прежде, чем играть его в темпе, нужно учить его наизусть, учить с усилием, не ждать, пока оно запомнится само, потому что запоминается само в большинстве случаев моторной памятью.

      Нет правил без исключения. Невозможно сказать, что этот способ, безусловно, годится для всех – память очень индивидуальна. У одних людей, более развита память места, у других память времени, у третьих – память слуховая и т.д.

       Во всяком случае, всегда помогает, если стараешься  запомнить тогда, когда само не запомнилось. Это хорошо и потому, что этот способ помогает нам глубже раскрыть разучиваемую вещь.

        Кроме того, если учишь на память, употребляя для этого усилие, то запоминание получается гораздо прочнее, нежели при безотчетном запоминании. Во-вторых, учишь всегда постепенно, «вгрызаешься» всегда в материал понемножечку и когда все пропущено через сознание, подсознание осваивает все само собой.

        Если вы логически знаете все, что вы делаете, то вы всегда можете вторгнуться сознанием в любой момент исполнения, так как вы знаете, как вещь построена.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16