Щапов А.П. Фортепианная педагогика.

      Мы полностью воспроизводим полный текст, который воспринимается как памятка для музыканта.

     Первая функция исполнительской памяти состоит в том, что она хранит большое количество осмысленных, эмоционально окрашенных слуховых представлений («эмоционально-звуковых комплексов»).

    Чем этот запас больше, тем легче исполнителю создавать художественные замыслы во вновь выучиваемой пьесе.

    Особое место занимает та часть запаса звуковых комплексов, которая накапливается в результате многолетней работы на инструменте. Сюда входят:

а) звуко - двигательные комплексы, накопленные в процессе работы над упражнениями;

б) эмоционально – звуко - двигательные комплексы, накопленные в процессе работы над пьесами.

    Чем эта часть запаса памяти больше, тем легче исполнителю находить техническое оформление вновь создаваемых художественных замыслов.

Вторая функция исполнительской памяти состоит в том, что она во время игры без малейшего опоздания выдвигает в сознании нужные эмоционально – звуко - двигательные комплексы, а также разного рода технические и вспомогательные представления [20].

         Очень важно следующее: выдвигаемые памятью комплексы становятся полноценными элементами предвосхищающего  воображения лишь под действием непрерывного творческого импульса. Если же его нет, если исполнитель, как принято говорить, лишь «повторяет себя», то его игра становиться мало интересной, заштампованной.

         Исполнительская память в сильнейшей степени зависит от развития слуха, чувства ритма, способности эмоциональных переживаний, а также и от развития  техники.

         Память нуждается в непрерывной тренировке: тот, кто постоянно не тренирует память, медленно выучивает новые пьесы; кроме того, ему грозят «заскоки памяти» на эстраде.

         Признаками тренированными исполнительской памяти являются:

Быстрое, точное и прочное выучивание новых пьес; Наличие большого исполнительского репертуара; Быстрое восстановление в памяти забытых пьес; Безотказная и непринужденная (то есть свободная от усилий припоминания) работа памяти при ответственном исполнении.

Савшинский С.И. Пианист и его работа.

    Память — это свойство нервной системы сохранить реакции на полученные организмом восприятия. Но она — не патефонная запись, не фотографическая пластинка, с которой можно воспроизвести стереотипные отпечатки. Память не только сохраняет, но и преобразует воспринятое. Уже при слушании музыки происходит наложение вновь воспринимаемого на фон всего жизненного и музыкального опыта, а также и слияние с ним. Слушая музыку, мы отдаемся не только непосредственному переживанию. По ходу восприятия произведения мы узнаем повторно встречающееся как знакомое, узнаем и то, что нам знакомо по другим произведениям, устанавливаем тождество, сходство и различия в воспринимаемой музыке и всплывших воспоминаниях. Мы подсознательно и сознательно анализируем выраженные в произведении и вызванные им эмоции, оцениваем конструктивные и эстетические свойства произведения, форму его построения, тональный план, фактуру и т. п. Мы дополняем восприятие музыки попутными ассоциациями, непосредственно связанными со слушаемым произведением, а также случайными и весьма отдаленными.

   Музыкальное произведение живет во времени. Каждое мгновение музыки, прозвучав, акустически безвозвратно исчезает, но в слуховой и эмоциональной памяти человека оно продолжает жить.

    Установка психики при слушании произведения бывает каждый раз несколько иной. Это делает восприятие избирательным. В нем выделяются одни стороны музыки, остаются в тени и часто приобретают иные качества другие. Таким образом, уже в процессе первичного слушания музыкального произведения происходит как диссимиляция — разложение на элементы, так и ассимиляция — усвоение услышанного, слияние его со всем жизненным опытом, что сообщает воспринятому индивидуальные качества воспринимающего субъекта.

    Не только при исполнении музыки, но уже при ее восприятии память играет роль большую, чем в любом другом виде искусства. Даже произведение, построенное по элементарной формуле А—В—А, рассчитано на то, что при восприятии повтора музыки в репризе А слушатель пусть бессознательно, но обязательно вспоминает тему А. Исполнитель же, играя А, необходимо должен заранее учитывать предстоящее А. 

    Ведь при всем их сходстве, а иногда даже внешней стереотипности, они по смыслу не тождественны: А может звучать, как воспоминание об А. Может быть, пройдя через переживания или события, выраженные в музыке В, сказанное в А может зазвучать как утверждение того, что в А лишь неуверенно намечалось. (Вспомним простой случай—до-диез-минорную прелюдию Скрябина из ор. 11, и сложные — его же IV Сонату, финалы Концертов Чайковского b-moll, Рахманинова c-moll и т. п.).

    Сложнее требования к памяти при восприятии произведения типа рондо и в еще большей степени при восприятии сонатного аллегро с характерными для него сложными взаимосвязями, с разработкой тем. Услышанная музыка связывается с прежним музыкальным опытом множеством ассоциаций, сравнений, сопоставлений. Темы произведения, продолжая жить в разных обличьях, в разных состояниях, узнаются, сопоставляются с тем, какими они были раньше и какими становятся при столкновении с новыми темами, «переживая» различные модификации. Только так воспринятое произведение может быть понято.

        Насколько же усложняются требования к памяти исполнителя! Если память слушателя все время опирается на восприятие только что сыгранного, то пианист уже до начала исполнения должен представить себе, то есть оживить в памяти дух произведения в его целом и в существенных деталях. Иначе и интонации и все пропорции окажутся в исполнении случайными. Это не значит вспомнить всю музыку дословно. Каждый исполнитель знает, что, играя музыку наизусть, он чувствует ее иначе, чем при исполнении по нотам. Ф. Бузони и И. Гофман утверждали: «Я, старый концертант, пришел к убеждению, что игра на память придает несравненно большую свободу исполнению».[21]  «Играть на память необходимо для свободы исполнения», — вторит Гофман.[22] Еще при Шумане игру без нот на эстраде рассматривали как «нарушение традиций», как «ненужный риск», и даже как «шарлатанство».[23]  Исполнение наизусть в ту пору, считалось подвигом, посильным лишь для большого таланта. Нельзя думать, что прежние музыканты имели худшую память, чем современные. Ставя ноты на пюпитр, часто играли наизусть. Описывая первое публичное выступление А. Рубинштейна, мемуарист особо отмечал: «казалось, он не смотрел вовсе на лежащие перед ним ноты, листы которых переворачивал стоявший у рояля Виллуан, а играл по вдохновенью»...[24]

      То же рассказывает И. Гофман: «Некоторые известные пианисты ставят перед собою ноты, но, тем не менее, играют на память. Ноты они имеют перед собой лишь для того, чтобы усилить чувство уверенности и преодолеть недоверие к своей памяти — род нервозности».[25] Так до последнего времени поступало и большинство дирижеров. Но все больше и больше входит в практику дирижированье наизусть, хотя многие из выдающихся мастеров — Ф. Вейнгартнер, Г. Рихтер, П. Казальс,— считают это «бесполезным подвигом».

      Концертное исполнение требует, чтобы у слушателя рождалась иллюзия того, что он, исполнитель, играет не чужую музыку, а «свою», что её подсказывает не память робкая, а чувство. Игра по нотам нарушает такую иллюзию.

       Бузони прав, когда пишет, что каждый подвинутый пианист подтвердит тот факт, что «сколько-нибудь значительное сочинение скорее внедряется в память, чем в пальцы и в сознание. Исключения — очень редки».[26]. То же говорил и советский педагог Леонид Николаев.

       Наблюдения за многими сотнями и тысячами учащихся любой ступени музыкального образования подтверждают, что неспособных к запоминанию музыки и к ее исполнению на память — ничтожный процент. Обычно это говорит о недостаточной музыкальной одаренности, и даже непригодности к музыкально-профессиональной деятельности.

       Если вспомнить, что каждый ребенок, даже дошкольного возраста, как правило, поет, а иногда и играет по слуху ряд песенок, танцев, а порой и отрывков из так называемой серьезной музыки,  то  должно  быть  ясно,  что музыкальная память, присуща людям как норма.

          Итак, различается двоякое проявление памяти: как способ­ности сохранения и узнавания, и как способности воспроизве­дения. Эти способности иногда различают как пассивную и активную память. О них можно говорить и как о различных уровнях запоминания.

        Слушая произведение, мы можем опознать его как ранее уже слышанное, но еще не в состоянии заметить изменения, которые случайно или преднамеренно вносит в него исполни­тель. На следующем уровне запоминания мы воспринимаем эти изменения как нечто сыгранное или спетое «не так», хотя еще не знаем, что именно было изменено. Далее мы уже слышим, что именно «не так», и в то же время мы еще не в состоянии не только сыграть его правильно, но хотя бы представить себе мысленно, как оно должно быть. Следовательно, узнавание дается значительно легче воспроизведения. Но, получив «под­сказку», скажем, начало фразы, мы можем продолжить ее — пропеть и даже сыграть до конца. Так дети на втором и третьем году от роду любят рассказывать сказки и говорить стишки. Взрослый начинает: «Жили-были» — ребенок продолжает: «дед и баба»; взрослый говорит: «У них была...» — ребенок продол­жает «курочка ряба» и т. д. И, наконец, оттолкнувшись от под­сказанного, речь легко, как санки с горы, катится до некоего «камня преткновения». Аналогичное можно наблюдать и при пении детьми песенок.

      Проявлением нового качества памяти будет способность при­поминания. От   воспоминания,   возникающего   непроизвольно, свободно, иногда навязчиво преследующего нас, припоминание отличается тем, что требует волевого усилия и иногда бывает даже мучительным, водя по ложным следам — ассоциациям.

      Различные уровни запоминания связаны со степенью забывания, которая является оборотной стороной степени запоминания. Но нередко наблюдаются «капризы» памяти: то, что никак  не мог вспомнить, через минуту всплывает в памяти с большой отчетливостью, и наоборот — вдруг забывается на время то, что знаешь, безусловно, твердо.      

      Такие «капризы» памяти учащаются в более поздние годы жизни. Зависят они также от болезненного состояния и утомления. С. Рахманинов, обладавший гениальной музыкальной памятью, рассказывает о таком случае: «Вчера, в концерте, впервые в моей жизни, на какой-то фермате позабыл, что дальше делать, и, к великому ужасу оркестра, мучительно долго думал и вспомнил, что и как дирижировать дальше». Описанию этого случая предшествует горькая жалоба: «Я просто устал — очень устал и живу из последних силенок».[27] (Это было в 1912 году, когда Рахманинову было 40 лет.)

       Припоминая музыку, мы пытаемся вызвать в представлении звуковой  образ  забытого куска.  Когда  это  не удается  осуществить непосредственно, мы прибегаем к музыкально-логической памяти и, в частности, к подсобным музыкально-теоретическим соображениям. Иногда выручает помощь подсознательных слухомоторных автоматизмов. Вернувшись несколько назад от забытого места, удается «с разбегу» преодолеть препятствие и двинуться  дальше.  Если и это не помогло,  может выручить  чья-либо подсказка.  Она может быть словесной, например:   арпеджио   вверх,   Ре-мажор,  секстаккорд,   хроматическая   модуляция, терция и т. п. Она может заключаться и в напетом или сыгранном отрывке мелодии или только гармонии. Но бывает, что и этого мало. Положение спасет подглядывание в нотный текст: достаточно  бегло  взглянуть  в  ноты,  и  исполнительский  процесс вновь мгновенно налаживается.

     Память не сводима к ассоциациям по смежности. Человек не только запоминает, но и осмысливает запоминаемое. Мысль запечатлевается не обязательно в ее дословном выражении: запоминание смысла доминирует над запоминанием речевых ассоциаций — слов. Явление или образ также фиксируются памятью лишь в избранных чертах, в зависимости от установки восприятия. Это имеет значение и для музыкальной памяти. Но специфика памяти исполнителя заключается в том, что она должна закрепить смысл в его текстуально точном выражении.

      Восприятие звуковой картины произведения не бывает неизменным. С каждым разом, особенно если повторение имеет место через некоторый промежуток времени, та же музыка воспринимается несколько по-иному. По-иному осмысливаются логические связи, музыка начинает звучать в ином эмоциональном тоне, к непосредственному музыкально-слуховому представлению присоединяются всякого рода музыкально-теоретические соображения, различные ассоциации, образные сравнения; глубже и по иному осознаются и словесно определяются связи главного и второстепенного, характеристика деталей и т.п.

      Все это уясняет и одновременно усложняет содержание запоминаемого. Но, осмысливая и систематизируя его, мы разветвляем корни и тем самым делаем запоминание более прочным и детализированным.

       В музыке имеет место и парадоксальное явление реминисценции, под которым психологи подразумевают то, что воспроизведение воспринятого материала оказывается более полным и совершенным не непосредственно после его восприятия, а спустя некоторое время.

       Различают память моторную, то есть память на игровые движения и действия; образную — зрительную и слуховую; память на слова и мысли — вербальную и логическую; память эффективную — на чувства, переживания. Точнее следует говорить о них не как о видах, а как о компонентах единой памяти. Отличаются люди лишь тем, что в запоминании преобладающую роль могут играть различные компоненты.

       Память исполнителя комплексна: она и слуховая, и зрительная, и мышечно-игровая.

        В музыкально-слуховой памяти можно различать способность запоминать мелодию, гармонию, тембр и ритм. Следует говорить и об интонационной памяти, т. е. памяти на музыкальные интонации.

        Музыкально-ритмическая память — также сложное явление. В ней слиты слуховое и мышечное запечатление. Соединение этих компонентов способствует остроте восприятия и силе запечатления.

      Хотя мелодия, тембр и ритм существуют в единстве, но нередко можно наблюдать, что человек, легко запоминающий мелодию, с трудом и не очень точно запоминает гармонию или ритм. Еще чаще выпадает способность запоминать тембр. Нередко слушатель, даже музыкант, не помнит, какой инструмент оркестра  играл понравившуюся  ему и хорошо  запомнившуюся тему.

      Запоминание исполнительских движений опирается на мышечную память. Но без музыкально-слухового компонента исполнительские движения едва представимы: они воплощают звуковое представление. В восприятии играющего доминирует слуховой компонент памяти, мышечные же ощущения могут быть обнаружены лишь в специальном анализе. Однако двигательная память иногда спасает пианиста: когда он вдруг забывает, «что идет дальше», руки играют помимо сознания, как бы «сами».

       На это обратил внимание Ф. Бузони: «Есть и другой род памяти в отличие от зрительной памяти, — «пальцевая память». Пальцы бегут по знакомой дороге,… и я могу сделать ошибку, если вмешается сознание».[28]  Но в этом случае прозвучавшее под пальцами, как подсказка суфлера, восстанавливает порвавшуюся было нить музыкально-слухового запоминания и рука действует уже в единстве с музыкальным сознанием.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16